20 mai-25 juin 2016 / Odéon 6e

La Mouette

d’Anton Tchekhov mise en scène Thomas Ostermeier

avec Bénédicte Cerutti, Marine Dillard, Valérie Dréville, Cédric Eeckhout, Jean-Pierre Gos, François Loriquet, Sébastien Pouderoux de la Comédie-Française, Mélodie Richard, Matthieu Sampeur

Durée

2h30

Lieu

Odéon 6e

Tarifs

de 6€ à 40€

Холодно,
холодно,
холодно.
Пусто,
пусто,
пусто.
Страшно,
страшно,
страшно.


Le froid,
le froid,
le froid.
Le vide,
le vide,
le vide.
La peur,
la peur,
la peur.

Une vue sur un lac

«Figurez-vous que j’écris une pièce», écrivait Tchekhov à Souvorine en 1895, «que je ne finirai pas, là non plus, avant la mi-novembre. Je l’écris non sans plaisir, même si je vais à l’encontre de toutes les lois de la scène. Une comédie, trois rôles de femmes, six d’hommes, quatre actes, un paysage (une vue sur un lac) ; beaucoup de conversations sur la littérature, peu d’action, cinq pouds d’amour...» Étant donné que le poud vaut environ seize kilos, Ostermeier fait remarquer que Tchekhov a mis dans la pièce une quantité d’amour égale à son propre poids : «il a donc mis toute sa personne, tout son amour dans cette pièce – mais aussi tous ses questionnements autour de la possibilité de l’amour». De fait, dans La Mouette, Medvédenko aime Macha, qui aime Constantin Tréplev, qui aime Nina, qui aime Trigorine, qui est l’amant d’Arkadina... La chaîne amoureuse n’est cependant qu’une des figures du manque qui circule entre tous les personnages. Manque d’existence, de perspectives, auquel répond, pour le jeune Tréplev, le besoin d’une vie plus vraie : «non pas telle qu’elle est», dit-il à l’acte I, «ni telle qu’elle doit être, mais telle qu’elle se représente en rêve». D’où l’importance de l’art dans cette pièce, où des artistes qui ont réussi – l’actrice Arkadina, l’écrivain Trigorine – croisent des aspirants à la célébrité littéraire (Tréplev) ou scénique (Nina).

Mais comment aime-t-on ? Et pourquoi écrit-on ? Trigorine se le demande : dans son cas, l’écriture n’a plus rien d’un combat. Elle est une habitude qui lui est nécessaire, une obsession plus ou moins absurde. Quant à cette autre habitude qu’est l’amour... autant aller à la pêche et jouir tout simplement du passage du temps. Nina, fascinée par le «grand écrivain», n’en croit pas ses oreilles, mais c’est pourtant vrai – Trigorine ne partage pas l’admiration qu’elle a pour lui, il n’est pas sensible à cette gloire qui éblouit et attire sa jeune lectrice : ce qu’elle prend pour un sommet sublime, il ne le voit que comme une plaine sans relief, où sa place est d’ailleurs bien modeste.

Là où Trigorine paraît passif et résigné, se bornant à se laisser aimer, Tréplev, lui, voudrait agir, révolutionner l’art théâtral. C’est du moins ce qu’il croit. Plus obscurément, il désire sans doute conquérir définitivement Nina en lui offrant un grand rôle. Mais aussi persuader sa propre mère, Arkadina, qu’elle n’est pas la seule à avoir un don dramatique – et que le talent littéraire de son fils vaut bien celui de son amant... Chez lui, l’ambition littéraire qui paraît tant faire défaut à Trigorine est inextricablement liée à des motifs très personnels. Mais ses différents besoins de reconnaissance – familiale, érotique, sociale, esthétique – se laissent-ils réconcilier ? La résolution des rivalités plus ou moins inconscientes qu’ils impliquent est-elle possible ? Et si vraiment Trigorine occupe un peu pour Tréplev la place du père, comment tuer un père si fantomatique qui jamais n’engage le combat et paraît ne séduire qu’à son corps défendant ?

La vraie vie manque, et avec elle la vraie justice. Car Trigorine ne rêve pas, mais fait rêver ; et Tréplev rêve, mais ne fait pas rêver. Quant à Nina, il ne dépend pas d’elle d’accorder son rêve au réel. Il ne dépend même pas d’elle de l’oublier...

«Tous les grands textes de théâtre», remarque Ostermeier, «contiennent pour ainsi dire plusieurs pièces. Cela vaut aussi pour La Mouette. Est-ce une pièce sur le conflit entre les générations ? Une réflexion sur l’art et le théâtre ? Ou un drame sur les malheurs de l’amour ?» En 2012 encore, il disait reconnaître que Tchekhov est sans doute plus grand qu’Ibsen, mais qu’il préférait monter les pièces du Norvégien : son monde, disait-il, celui de la bourgeoisie, est aussi le nôtre, et nous pouvons en déchiffrer les enjeux. L’auteur de La Mouette, en revanche, lui posait un problème : «j’ai du mal à m’imaginer ses personnages vaguement aristocratiques et pleins d’un ennui si russe dans le monde actuel». Trois ans plus tard, relevant le défi jeté à son imagination, voici qu’il aborde Tchekhov pour la première fois en langue française. Il ne manquera ni d’alliés ni d’arguments. D’abord, la nouvelle version sera signée d’Olivier Cadiot, qui fut comme lui artiste associé au Festival d’Avignon. Ensuite, comme disait Vitez, «La Mouette est une vaste paraphrase de Hamlet», une pièce qu’Ostermeier connaît particulièrement bien. Enfin, il retrouve sur cette création une bonne partie de la distribution des Revenants, d’Ibsen, dont Valérie Dréville, qui jouera Arkadina après avoir été Nina il y a vingt ans sous la direction d’Alain Françon.  

traduction Oliver Cadiot
adaptation Thomas Ostermeier
musique Nils Ostendorf
scénographie Jan Pappelbaum
dramaturgie Peter Kleinert
lumière Marie-Christine Soma
costumes Nina Wetzel
création peinture Katharina Ziemke


production déléguée Théâtre de Vidy
coproduction Odéon-Théâtre de l’Europe, Teatro stabile di Torino, La Filature – Scène nationale Mulhouse, Tap-Théâtre Auditorium de Poitiers, MC2: Maison de la Culture de Grenoble, Théâtre de Caen

avec le soutien de Pro Helvetia –­ Fondation suisse pour la culture

créé le 26 février 2016 au Théâtre de Vidy

avec le soutien du Cercle de l’Odéon
 

Ostermeier Thomas

Après des études de mise en scène à Berlin dans les années 1980, Thomas Ostermeier se fait connaître en devenant le directeur artistique de la Baracke, scène associée au Deutsches Theater, entre 1996 et 1999. Il y présente des auteurs contemporains allemands ou anglo-saxons et rencontre un immense succès.
En septembre 1999, à 31 ans, il devient codirecteur artistique de la Schaubühne, où il poursuit depuis son travail de découvreur de textes nouveaux aux côtés de la troupe et de ses proches collaborateurs, comme le scénographe Jan Pappelbaum ou le dramaturge Marius von Mayenburg. Lars Norén, Sarah Kane, Jon Fosse, Caryl Churchill rejoignent Büchner, Brecht, Ibsen, Wedekind, Shakespeare dans le répertoire d’un théâtre d’une puissante humanité, où l’ironie ne nuit jamais à la gravité de l’interrogation morale et politique.  

À l’Odéon-Théâtre de l’Europe, Thomas Ostermeier a déjà présenté :
- John Gabriel Borkman d’Ibsen (2009),
- Dämonen [Les Démons] de Lars Norén (2010)
- Mass für Mass [Mesure pour mesure] de Shakespeare (2012)
- La Mouette, d’Anton Tchekhov (2016)

Нужны новые формы

Треплев (обрывая у цветка лепестки). Любит — не любит, любит — не любит, любит — не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит. Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью.
Сорин. Без театра нельзя.
Треплев. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно.

А. П. Чехов : Чайка (собрание сочинений, том девятый, Москва 1963, стр. 430)

 

Il faut des formes nouvelles

TRÉPLEV (arrachant les pétales d’une fleur). Elle m’aime – elle m’aime pas, elle m’aime – elle m’aime pas, elle m’aime – elle m’aime. (Il rit.) Tu vois, ma mère ne m’aime pas. Je pense bien ! Elle a envie de vivre, d’aimer, de porter des petits corsages clairs, et moi, j’ai déjà vingt-cinq ans, et je lui rappelle sans cesse qu’elle n’est déjà plus jeune. Quand je ne suis pas là, elle n’a que trente-deux ans, quand je suis là, elle en a quarante-trois, et c’est pour ça qu’elle me déteste. Elle sait aussi que je ne reconnais pas le théâtre. Elle aime le théâtre, elle se figure qu’elle est au service de l’humanité, de l’art en ce qu’il a de plus sacré, et, pour moi, le théâtre contemporain, c’est de la routine, du préjugé. Quand le rideau se lève et que, sous une lumière de soir, dans une chambre à trois murs, ces grands talents, ces prêtres de l’art sacré nous montrent comment on mange, on boit, on aime, on marche, on porte son complet-veston ;  quand, de ces tableaux et de ces phrases vulgaires, ils s’évertuent à tirer une morale – une petite morale, quotidienne, à la portée de tous, adaptée à l’usage domestique ; quand, sous mille variations, ils me servent la même chose, la même chose, la même chose – alors, moi, je me sauve, je me sauve, comme Maupassant se sauvait devant la tour Eiffel qui lui écrasait le cerveau de sa vulgarité.
SORINE. Le théâtre, pas possible de faire sans.
TRÉPLEV. Il faut des formes nouvelles. Des formes nouvelles, voilà ce qu’il faut, et, s’il n’y en a pas, alors, tant qu’à faire, plutôt rien.  

Anton Tchekhov : La Mouette, Actes Sud / Babel, 1996, pp. 133-134
(trad. André Markowicz et Françoise Morvan)

« La langue n’est pas un obstacle » : cinq questions à Thomas Ostermeier

Préparer un texte en français, le répéter et le jouer en français : en quoi cela transforme-t-il votre pratique ?

J’ai déjà pu en faire l’expérience auparavant, en montant Les Revenants, à Vidy également. J’ai aussi travaillé avec des comédiens en russe et en néerlandais ; donc avec des langues que je ne comprends et ne parle pas, contrairement au français (et contrairement à l’anglais, langue dans laquelle j’ai également déjà mis en scène). Ces expériences révèlent que finalement, ce à quoi tend ma pratique, concentrée sur le travail avec les comédiens, n’est pas uniquement de l’ordre du langage verbal. Percevoir son partenaire, et vivre une situation véritable dans le moment présent, c’est ce qui donne de la crédibilité au jeu. Au-delà du texte, et donc de la langue parlée.

Comment abordez-vous une distribution comme celle-là, justement avec des acteurs francophones, et peut-être que vous ne connaissez pas ? Qu’est-ce que vous cherchez dans un acteur/une actrice pour jouer Tchekhov aujourd’hui ?

J’ai la chance de retravailler en partie avec la distribution des Revenants, et trois comédiens avec lesquels je n’ai pas encore travaillé. La réponse à cette question est liée à la précédente : si nous «comprenons» la manière d’aborder le jeu en tant qu’échange avec le partenaire, la langue n’est pas un obstacle. Concrètement, je travaille en création avec une traductrice, qui précise mes indications lorsque c’est nécessaire.

Quelles ont été vos demandes à Olivier Cadiot quant à la traduction ? C’est la deuxième fois que vous travaillez ensemble, quelles sont les forces de votre collaboration ?

J’ai remis à Olivier Cadiot une version du texte que j’ai établie, et je sais que je la remets en de bonnes mains. Olivier est surtout lui-même un poète : il est important pour moi qu’il traduise en tant que tel. Et qu’il ait une sensibilité poétique à déposer sur mon univers, sur ma vision du sujet.

Est-ce que vous retournez vers lui en tant que traducteur pendant les répétitions ?

Oui, lorsque les comédiens ou l’équipe sentent le besoin de modifier un mot ou une tournure. Mais notre collaboration la plus proche se passe pendant les premiers jours des répétitions : l’ensemble de l’équipe artistique, comédiens et comédiennes, éclairagiste, scénographe, dramaturge... se regroupe autour de la table pour une lecture du manuscrit ; page par page et réplique par réplique, en présence d’Olivier. Nous avons alors l’occasion de le questionner sur ses choix, de discuter de nos réactions, des avantages et des inconvénients, et aussi de notre interprétation de la pièce, telle qu’elle est conviée par la traduction.

Quelles sont les hypothèses de travail quant à la scénographie et aux costumes de ce spectacle ?

Je préfère ne pas trop révéler avant la première... En scénographie, je retravaille avec Jan Pappelbaum, dont les décors relèvent souvent d’une certaine abstraction, pour créer une situation plutôt intemporelle que clairement située dans le temps. Il sera sou- tenu par une peintre. Voilà tout ce dont je suis sûr pour l’instant.

Propos recueillis par Elisa Leroy pour le Théâtre de Vidy-Lausanne, 2015  

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En images

  • La Mouette | photo © Arno Declair

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