Saison 2016-2017

Wycinka Holzfällen

Cet ancien étudiant féru de musique qui revient à Vienne après si longtemps ; ce quinquagénaire aux poumons malades qui apprend le suicide par pendaison d’une amie de jeunesse perdue de vue depuis des décennies ; cet écrivain désormais reconnu acceptant à sa propre surprise horrifiée une invitation à un dîner prétendument dédié à la mémoire de Joanna, mais en réalité organisé dès avant sa mort en l’honneur d’un vieux comédien du Burgtheater – cet homme-là ressemble beaucoup à Thomas Bernhard.

Presque aussitôt après sa sortie en Autriche, en 1984, Des arbres à abattre fut interdit et saisi à la suite d’un procès intenté à son auteur par le compositeur Gerhard Lampersberg, qui s’était reconnu dans le personnage d’Auersberger (le sénile et prétentieux « successeur de Schönberg » qui offre dans son appartement de la Gentzgasse le « dîner artistique » auquel assiste le narrateur). Bernhard, en vrai seigneur du scandale, ne pouvait ignorer que tout Vienne ferait le rapprochement. Il était de notoriété publique qu’il avait lui-même été lié aux Lampersberg. Tout comme, dans les années cinquante, encore jeune et parfaitement inconnu, l’ami de Joanna avait beaucoup fréquenté les époux Auersberger avant de rompre du jour au lendemain, sans un mot d’explication, toute relation avec eux, mais aussi avec tout leur cercle viennois, afin de poursuivre ailleurs le travail qui ferait de lui, seul de toute cette coterie, un véritable artiste. L’autofiction est donc avérée. Sous la surface cruellement satirique, Des arbres à abattre est aussi un roman de formation, un terrible travail d’introspection tournant au jeu de massacre et relatant, à trente ans de distance, les premiers pas d’un artiste en devenir au sein d’un milieu où il pourrait perdre de vue sa véritable vocation.

Tout au long du « dîner artistique », le temps des jours anciens, celui des illusions et des apprentissages, est confronté à l’abominable présent par l’invité de la dernière heure. Et il ne se trouve au cours de la soirée remémorée qu’une seule voix pour s’arracher à l’inauthentique et dire tout bonnement, quitte à l’abolir dans les minutes suivantes, cette chose si incroyable qu’elle en devient presque inaudible : un peu de vérité. Krystian Lupa, pour son retour à l’Odéon, revient à l’un de ses auteurs de prédilection sur un sujet qui lui tient à cœur : la dimension spirituelle (fût-elle inavouable) qui anime la quête solitaire des véritables créateurs. Le spectacle, servi (comme toujours avec Lupa) par des interprètes d’une présence et d’une concentration quasiment hypnotiques, a triomphé au Festival d’Avignon 2015. Éloge de la fuite et mélancolie des retours, hypocrite comédie des retrouvailles, horreur de soi-même et des autres auxquels on risque tant de ressembler, honte et malaise devant un passé révolu qui n’en finit pas de se survivre dans une hideuse décrépitude, humour sanglant du moraliste – et haine, haine implacable de tous les médiocres accommodements auxquels on ne peut s’empêcher parfois de prendre part :  il y a de tout cela dans Des arbres à abattre, méditation cruelle sur les puissances d’artifice et de mensonge qui falsifient l’existence.

 

Avec le

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Place de l'Odéon Paris 75006 France

30 novembre – 11 décembre 2016 / Durée 4h40

Wycinka Holzfällen
Des arbres à abattre

de Thomas Bernhard

mise en scène Krystian Lupa

avec Bożena Baranowska, Krzesisława Dubielówna, Jan Frycz, Anna Ilczuk, Michał Opaliński, Marcin Pempuś, Halina Rasiakówna, Piotr Skiba, Ewa Skibińska, Adam Szczyszczaj, Andrzej Szeremeta, Marta Zięba, Wojciech Ziemiański

en polonais surtitré

Horaires

du mardi au samedi à 19h, le dimanche à 15h, relâche exceptionnelle le mardi 6 décembre.

Votre venue

Odéon 6e
Accès

Tarifs

de 6€ à 40€
En savoir plus

Ce spectacle, qui triompha au Festival d’Avignon 2015, marque le grand retour de Krystian Lupa à l’Odéon. Poursuivant son dialogue de toute une vie avec Thomas Bernhard, le maître polonais aborde à nouveau un sujet qui lui tient à cœur : la dimension spirituelle qui anime la quête solitaire des véritables artistes. Car au-delà de l’autofiction satirique, Des arbres à abattre est aussi un roman de formation relatant les premiers pas d’un créateur en devenir, une méditation cruelle sur les puissances d’artifice et de mensonge qui falsifient l’existence.

À écouter

Sur France Culture, La Grande Table recevait le 1/12/2016 le metteur en scène Krystian Lupa.

Rencontre / Les Inattendus

Krystian Lupa et le bonheur créatif

Rencontre avec le metteur en scène polonais

samedi 3 décembre à 14h

Les Bibliothèques de l'Odéon

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Cet ancien étudiant féru de musique qui revient à Vienne après si longtemps ; ce quinquagénaire aux poumons malades qui apprend le suicide par pendaison d’une amie de jeunesse perdue de vue depuis des décennies ; cet écrivain désormais reconnu acceptant à sa propre surprise horrifiée une invitation à un dîner prétendument dédié à la mémoire de Joanna, mais en réalité organisé dès avant sa mort en l’honneur d’un vieux comédien du Burgtheater – cet homme-là ressemble beaucoup à Thomas Bernhard.

Presque aussitôt après sa sortie en Autriche, en 1984, Des arbres à abattre fut interdit et saisi à la suite d’un procès intenté à son auteur par le compositeur Gerhard Lampersberg, qui s’était reconnu dans le personnage d’Auersberger (le sénile et prétentieux « successeur de Schönberg » qui offre dans son appartement de la Gentzgasse le « dîner artistique » auquel assiste le narrateur). Bernhard, en vrai seigneur du scandale, ne pouvait ignorer que tout Vienne ferait le rapprochement. Il était de notoriété publique qu’il avait lui-même été lié aux Lampersberg. Tout comme, dans les années cinquante, encore jeune et parfaitement inconnu, l’ami de Joanna avait beaucoup fréquenté les époux Auersberger avant de rompre du jour au lendemain, sans un mot d’explication, toute relation avec eux, mais aussi avec tout leur cercle viennois, afin de poursuivre ailleurs le travail qui ferait de lui, seul de toute cette coterie, un véritable artiste. L’autofiction est donc avérée. Sous la surface cruellement satirique, Des arbres à abattre est aussi un roman de formation, un terrible travail d’introspection tournant au jeu de massacre et relatant, à trente ans de distance, les premiers pas d’un artiste en devenir au sein d’un milieu où il pourrait perdre de vue sa véritable vocation.

Tout au long du « dîner artistique », le temps des jours anciens, celui des illusions et des apprentissages, est confronté à l’abominable présent par l’invité de la dernière heure. Et il ne se trouve au cours de la soirée remémorée qu’une seule voix pour s’arracher à l’inauthentique et dire tout bonnement, quitte à l’abolir dans les minutes suivantes, cette chose si incroyable qu’elle en devient presque inaudible : un peu de vérité. Krystian Lupa, pour son retour à l’Odéon, revient à l’un de ses auteurs de prédilection sur un sujet qui lui tient à cœur : la dimension spirituelle (fût-elle inavouable) qui anime la quête solitaire des véritables créateurs. Le spectacle, servi (comme toujours avec Lupa) par des interprètes d’une présence et d’une concentration quasiment hypnotiques, a triomphé au Festival d’Avignon 2015. Éloge de la fuite et mélancolie des retours, hypocrite comédie des retrouvailles, horreur de soi-même et des autres auxquels on risque tant de ressembler, honte et malaise devant un passé révolu qui n’en finit pas de se survivre dans une hideuse décrépitude, humour sanglant du moraliste – et haine, haine implacable de tous les médiocres accommodements auxquels on ne peut s’empêcher parfois de prendre part :  il y a de tout cela dans Des arbres à abattre, méditation cruelle sur les puissances d’artifice et de mensonge qui falsifient l’existence.

 

Avec le

À écouter

Sur France Culture, La Grande Table recevait le 1/12/2016 le metteur en scène Krystian Lupa.

Rencontre / Les Inattendus

Krystian Lupa et le bonheur créatif

Rencontre avec le metteur en scène polonais

samedi 3 décembre à 14h

Les Bibliothèques de l'Odéon

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Dossier d'accompagnement

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Autour du spectacle

À écouter

Sur France Culture, La Grande Table recevait le 1/12/2016 le metteur en scène Krystian Lupa.

Rencontre / Les Inattendus

Krystian Lupa et le bonheur créatif

Rencontre avec le metteur en scène polonais

samedi 3 décembre à 14h

Les Bibliothèques de l'Odéon

Bible du spectacle

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Dossier d'accompagnement

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Générique

d’après la traduction de Monika Muskała
adaptation, scénographie, lumière Krystian lupa
costumes Piotr skiba
arrangements musicaux Bogumił Misala
vidéo Karol Rakowski, Łukasz Twarkowski

production Teatr Polski – Wrocław
avec le soutien du Ministère de la Culture et du Patrimoine de Pologne, de l’Institut Adam Mickiewicz, de l’Adami

avec le Festival d’Automne à Paris

durée 4h40

Extrait

... et comme j’aspire effectivement non pas tant à la tranquillité qu’à être effectivement laissé tranquille. Oui, ai-je toujours pensé, si seulement j’avais pu naître autre que ce que je suis, et si seulement j’étais en somme devenu quelqu’un de tout à fait autre que celui que je suis devenu, si seulement j’étais finalement devenu un de ceux qu’on laisse tranquille.

Thomas Bernhard : Des arbres à abattre, éditions Gallimard, 1998, trad. Bernard Kreiss

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni

Si vous avez déjà vu à La Colline le travail de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, vous reviendrez certainement les voir à l’Odéon. Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni est un spectacle court, une heure à peine. Mais comme le remarque Tagliarini, ce « temps bref » peut aussi devenir une arme d’intensité massive, et la voix de la confidence est souvent celle qui porte le plus loin. Le peu de temps, la discrétion des paroles – l’économie, en somme – sont ici au cœur du propos, lui donnent sa rigueur et son humanité. Les quatre comédiens conquièrent de haute lutte leur droit d’entrer en scène et d’y rester. Afin (ajoute l’un d’entre eux, non sans malice) « de vous donner d’autres soucis. »

Le peu de temps, c’est celui qui reste à quatre retraitées grecques avant d’en finir. Deflorian et Tagliarini ont découvert leur destin dans les premières pages du Justicier d’Athènes, une fiction policière signée Pétros Márkaris. Le romancier cite leurs noms, leurs dates de naissance, lisibles sur leurs cartes d’identité posées bien à plat sur une table modeste, à côté d’une bouteille de vodka à moitié vide, d’un flacon de somnifères et d’un message écrit avec soin. Elles y expliquent pourquoi elles mettent fin à leurs jours. N’ayant plus de quoi vivre, elles ont cru comprendre qu’elles étaient « un poids pour l’État [...] et toute la société ». Elles ont donc choisi de partir : « quatre retraitées en moins, cela vous aidera à mieux vivre ». Deflorian et Tagliarini n’ont pas scénarisé cette histoire. Leur projet ne consiste pas à nous raconter la crise grecque, ni à la transposer en Italie. Ils entrent les mains nues sur une scène vide, noyée d’ombre, et s’interrogent devant nous, nous interpellent sur leurs scrupules dans l’approche sensible d’un tel matériau. « Ensemble, » disent les artistes, « nous nous présentons au public avec une déclaration de profonde impuissance, une impuissance cruciale à représenter : notre « non » commence tout de suite, dès la première scène. »

Daria Deflorian l’affirme :  face au pouvoir, il est toujours possible de dire non. Ce «  non » des retraitées, il faut le faire entendre, car on ne peut, comme on dit, « en  rester là ».  Mais il ne suffit pas non plus de répéter ce « non ».  De la part d’un(e) artiste, quelle serait l’action juste – ni leçon, ni récupération – qui permettrait d’aborder un tel acte de désespoir sans se complaire dans le spectaculaire ou le compassionnel ? Ces questions qui se posent aux interprètes s’adressent aussi à leurs spectateurs. Elles ne sont pas seulement esthétiques, mais aussi et d’abord civiques. La quête se conduit comme à tâtons entre le plateau et la salle. Sous nos yeux, les quatre comédiens exposent leurs difficultés. Avec une délicatesse qui parfois n’est pas dénuée d’humour, ils cherchent la bonne façon de répliquer au geste « incompréhensible, gratuit et puissant » des retraitées et « trouver une réponse constructive à la débâcle – avant tout morale – qui nous entoure. Incapables, impuissants. Mais conscients de cela. »  Cette réponse, ils la trouvent par les moyens du théâtre, donnant corps avec dignité à toutes les disparitions.

 

Avec le

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France

29 novembre – 07 décembre 2016 / Durée 1h15

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni
Nous partons pour ne plus vous donner de soucis

de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini

avec Anna Amadori, Daria Deflorian, Antonio Tagliarini, Valentino Villa

en italien surtitré

Horaires

20h du mardi au samedi / 15h le dimanche

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 8€ à 36€
En savoir plus

Quelle attitude juste adopter devant un fait divers poignant ? Une heure durant, les quatre comédiens en scène partagent cette interrogation avec leur public, cherchant la bonne réplique au geste impossible à représenter dont parle Pétros Márkaris dans son roman Le Justicier d'Athènes : celui de quatre retraitées qui ont choisi d'en finir pour ne plus vivre à la charge de la société. Au terme de leur quête, un spectacle plein de délicatesse, d'humour et d'émotion, l'un des grands succès de la saison passée au Théâtre de la Colline.

Rencontre avec l'équipe artistique

à l'issue de la représentation
mardi 6 décembre 2016

entrée libre

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Si vous avez déjà vu à La Colline le travail de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, vous reviendrez certainement les voir à l’Odéon. Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni est un spectacle court, une heure à peine. Mais comme le remarque Tagliarini, ce « temps bref » peut aussi devenir une arme d’intensité massive, et la voix de la confidence est souvent celle qui porte le plus loin. Le peu de temps, la discrétion des paroles – l’économie, en somme – sont ici au cœur du propos, lui donnent sa rigueur et son humanité. Les quatre comédiens conquièrent de haute lutte leur droit d’entrer en scène et d’y rester. Afin (ajoute l’un d’entre eux, non sans malice) « de vous donner d’autres soucis. »

Le peu de temps, c’est celui qui reste à quatre retraitées grecques avant d’en finir. Deflorian et Tagliarini ont découvert leur destin dans les premières pages du Justicier d’Athènes, une fiction policière signée Pétros Márkaris. Le romancier cite leurs noms, leurs dates de naissance, lisibles sur leurs cartes d’identité posées bien à plat sur une table modeste, à côté d’une bouteille de vodka à moitié vide, d’un flacon de somnifères et d’un message écrit avec soin. Elles y expliquent pourquoi elles mettent fin à leurs jours. N’ayant plus de quoi vivre, elles ont cru comprendre qu’elles étaient « un poids pour l’État [...] et toute la société ». Elles ont donc choisi de partir : « quatre retraitées en moins, cela vous aidera à mieux vivre ». Deflorian et Tagliarini n’ont pas scénarisé cette histoire. Leur projet ne consiste pas à nous raconter la crise grecque, ni à la transposer en Italie. Ils entrent les mains nues sur une scène vide, noyée d’ombre, et s’interrogent devant nous, nous interpellent sur leurs scrupules dans l’approche sensible d’un tel matériau. « Ensemble, » disent les artistes, « nous nous présentons au public avec une déclaration de profonde impuissance, une impuissance cruciale à représenter : notre « non » commence tout de suite, dès la première scène. »

Daria Deflorian l’affirme :  face au pouvoir, il est toujours possible de dire non. Ce «  non » des retraitées, il faut le faire entendre, car on ne peut, comme on dit, « en  rester là ».  Mais il ne suffit pas non plus de répéter ce « non ».  De la part d’un(e) artiste, quelle serait l’action juste – ni leçon, ni récupération – qui permettrait d’aborder un tel acte de désespoir sans se complaire dans le spectaculaire ou le compassionnel ? Ces questions qui se posent aux interprètes s’adressent aussi à leurs spectateurs. Elles ne sont pas seulement esthétiques, mais aussi et d’abord civiques. La quête se conduit comme à tâtons entre le plateau et la salle. Sous nos yeux, les quatre comédiens exposent leurs difficultés. Avec une délicatesse qui parfois n’est pas dénuée d’humour, ils cherchent la bonne façon de répliquer au geste « incompréhensible, gratuit et puissant » des retraitées et « trouver une réponse constructive à la débâcle – avant tout morale – qui nous entoure. Incapables, impuissants. Mais conscients de cela. »  Cette réponse, ils la trouvent par les moyens du théâtre, donnant corps avec dignité à toutes les disparitions.

 

Avec le

Rencontre avec l'équipe artistique

à l'issue de la représentation
mardi 6 décembre 2016

entrée libre

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Autour du spectacle

Rencontre avec l'équipe artistique

à l'issue de la représentation
mardi 6 décembre 2016

entrée libre

Bible du spectacle

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Dossier d'accompagnement

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Générique

inspiré par une image du roman Le Justicier d’Athènes, de Pétros Márkaris

collaboration au projet Monica Piseddu, Valentino Villa
lumière Gianni staropoli
décor Marina Haas
traduction du surtitrage français Federica Martucci

production A.D.
coproduction 369gradi, Romaeuropa Festival 2013, Teatro di Roma

avec le Festival d’Automne à Paris

durée 1h15

Le Justicier d’Athènes de Pétros Márkaris est publié aux éditions du Seuil, coll. Policiers, 2013, trad. Michel Volkovitch

Il cielo non è un fondale

« La  question du réel, de la réalité, de sa représentabilité dans l’art et en particulier au théâtre, nous intéresse depuis toujours », écrivent Deflorian et Tagliarini, auteurs, acteurs, performeurs, metteurs en scène qui travaillent ensemble depuis 2008. Pour préparer Reality (2012) et aborder les 748 carnets de notes dans lesquels Janina Turek avait méticuleusement consigné pendant un demi-siècle les moindres détails de son existence banale, ils s’étaient rendus en Pologne pour suivre les parcours quotidiens et s’imprégner du territoire de cette femme au foyer parfaitement inconnue. Dans Ce ne andiamo..., créé un an plus tard, l’un des enjeux du spectacle consiste à faire sentir, sur un plateau nu, la pression des circonstances concrètes de l’existence en Grèce, aujourd’hui : le grincement des rideaux de fer qui se baissent pour ne plus se relever, la rumeur des embouteillages et des manifestations, les silhouettes penchées au-dessus des poubelles pour y fouiller. Cette présence réelle d’Athènes, arrière-fond sur lequel les gestes se détachent pour prendre tout leur relief politique, explique selon les deux artistes que la transition vers leur nouveau projet se soit faite naturellement. Son fil conducteur : « le  paysage comme protagoniste »,  ou encore «  le phénomène irréversible de la métropolisation du paysage et des modes de vie », en ce début de XXIe siècle où notre espèce, pour la première fois de son histoire, est devenue majoritairement urbaine.

Depuis quelques saisons déjà, Deflorian et Tagliarini accumulent les matériaux en vue de préparer Il cielo non è un fondale. Le rapport entre fond et figure ne pouvait que les conduire du côté des arts visuels. En 2014, ils ont présenté ensemble à Milan Il posto (terme qui traduit en italien un titre d’Annie Ernaux : La Place), étude-performance in situ devant une extraordinaire collection d’œuvres du Novecento. Les deux performeurs se sont aussi intéressés au land art, aux recherches de Sophie Calle inversant la hiérarchie entre une présence humaine et ses alentours (Voir la mer), à celles du Hollandais Berndnaut Smilde qui recrée des nuages en intérieur. Ils ont étudié le travail du documentariste Nicolò Bassetti, auteur d’une enquête sur le périphérique de Rome primée au dernier Festival de Venise. Ils ont réfléchi sur les rythmes obsessionnels de la vie contemporaine, sur « l’efficacité hyperactive » qui nous pousse sans cesse à voir, mais nous empêche toujours plus de regarder autour de nous, sans objet immédiat – qui nous prive de simplement contempler...

Qu’appelle-t-on habiter ?  S’il est vrai que «  nous avons troqué notre vie intérieure contre une vie à l’intérieur », comment nos abris nous laissent- ils penser à ceux qui restent « sous la pluie » ? Comment, sur scène, faire entrer le paysage du dehors, comment les faire dialoguer ? Le spectacle ne se réduira pas à une anthologie des matériaux collectés en deux ans de recherches. Deflorian et Tagliarina nous promettent une création pareille à « une fulgurance ».

 

Avec le

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France

09 décembre – 18 décembre 2016 / Durée 1h30

Il cielo non è un fondale
Le ciel n’est pas une toile de fond

de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini

avec Francesco Alberici, Daria Deflorian, Monica Demuru, Antonio Tagliarini

en italien surtitré

Horaires

20h du mardi au samedi / 15h le dimanche

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 8€ à 36€
En savoir plus

Nous avons troqué notre vie intérieure contre une vie à l’intérieur. Et nous vivons dans un siècle où notre espèce, pour la première fois de son histoire, habite majoritairement dans des espaces urbains. Mais de même que l’homme ne vit pas que de pain, l’homme ne vit pas dans un décor... Durant deux saisons, Deflorian et Tagliarini ont poursuivi une recherche tous azimuts, rêvé sur le travail d’Annie Ernaux ou Sophie Calle, jusqu’à dégager le fil conducteur de leur nouveau projet : « le paysage comme protagoniste ».

À lire

"Empathie à «Ciel» ouvert", par Anne Diatkine, paru dans Libération du 8 décembre 2016 :

et aussi : "Daria et son double, Antonio", un portrait par Brigitte Salino paru dans Le Monde du 1er décembre 2016

À écouter

Daria Deflorian, comédienne et metteur en scène, était l'invitée de Joëlle Gayot pour son émission Une saison au théâtre, sur France Culture, le 25.10.2015

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

« La  question du réel, de la réalité, de sa représentabilité dans l’art et en particulier au théâtre, nous intéresse depuis toujours », écrivent Deflorian et Tagliarini, auteurs, acteurs, performeurs, metteurs en scène qui travaillent ensemble depuis 2008. Pour préparer Reality (2012) et aborder les 748 carnets de notes dans lesquels Janina Turek avait méticuleusement consigné pendant un demi-siècle les moindres détails de son existence banale, ils s’étaient rendus en Pologne pour suivre les parcours quotidiens et s’imprégner du territoire de cette femme au foyer parfaitement inconnue. Dans Ce ne andiamo..., créé un an plus tard, l’un des enjeux du spectacle consiste à faire sentir, sur un plateau nu, la pression des circonstances concrètes de l’existence en Grèce, aujourd’hui : le grincement des rideaux de fer qui se baissent pour ne plus se relever, la rumeur des embouteillages et des manifestations, les silhouettes penchées au-dessus des poubelles pour y fouiller. Cette présence réelle d’Athènes, arrière-fond sur lequel les gestes se détachent pour prendre tout leur relief politique, explique selon les deux artistes que la transition vers leur nouveau projet se soit faite naturellement. Son fil conducteur : « le  paysage comme protagoniste »,  ou encore «  le phénomène irréversible de la métropolisation du paysage et des modes de vie », en ce début de XXIe siècle où notre espèce, pour la première fois de son histoire, est devenue majoritairement urbaine.

Depuis quelques saisons déjà, Deflorian et Tagliarini accumulent les matériaux en vue de préparer Il cielo non è un fondale. Le rapport entre fond et figure ne pouvait que les conduire du côté des arts visuels. En 2014, ils ont présenté ensemble à Milan Il posto (terme qui traduit en italien un titre d’Annie Ernaux : La Place), étude-performance in situ devant une extraordinaire collection d’œuvres du Novecento. Les deux performeurs se sont aussi intéressés au land art, aux recherches de Sophie Calle inversant la hiérarchie entre une présence humaine et ses alentours (Voir la mer), à celles du Hollandais Berndnaut Smilde qui recrée des nuages en intérieur. Ils ont étudié le travail du documentariste Nicolò Bassetti, auteur d’une enquête sur le périphérique de Rome primée au dernier Festival de Venise. Ils ont réfléchi sur les rythmes obsessionnels de la vie contemporaine, sur « l’efficacité hyperactive » qui nous pousse sans cesse à voir, mais nous empêche toujours plus de regarder autour de nous, sans objet immédiat – qui nous prive de simplement contempler...

Qu’appelle-t-on habiter ?  S’il est vrai que «  nous avons troqué notre vie intérieure contre une vie à l’intérieur », comment nos abris nous laissent- ils penser à ceux qui restent « sous la pluie » ? Comment, sur scène, faire entrer le paysage du dehors, comment les faire dialoguer ? Le spectacle ne se réduira pas à une anthologie des matériaux collectés en deux ans de recherches. Deflorian et Tagliarina nous promettent une création pareille à « une fulgurance ».

 

Avec le

À lire

"Empathie à «Ciel» ouvert", par Anne Diatkine, paru dans Libération du 8 décembre 2016 :

et aussi : "Daria et son double, Antonio", un portrait par Brigitte Salino paru dans Le Monde du 1er décembre 2016

À écouter

Daria Deflorian, comédienne et metteur en scène, était l'invitée de Joëlle Gayot pour son émission Une saison au théâtre, sur France Culture, le 25.10.2015

Bible du spectacle

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Autour du spectacle

À lire

"Empathie à «Ciel» ouvert", par Anne Diatkine, paru dans Libération du 8 décembre 2016 :

et aussi : "Daria et son double, Antonio", un portrait par Brigitte Salino paru dans Le Monde du 1er décembre 2016

À écouter

Daria Deflorian, comédienne et metteur en scène, était l'invitée de Joëlle Gayot pour son émission Une saison au théâtre, sur France Culture, le 25.10.2015

Bible du spectacle

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Dossier d'accompagnement

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Générique

collaboration au projet Francesco Alberici et Monica Demuru
assistant à la mise en scène Davide Grillo
lumières Gianni Staropoli
costumes Metella Raboni
construction du décor Atelier du Théâtre de Vidy
direction technique Giulia Pastore
accompagnement et diffusion internationale Francesca Corona
organisation Anna Damiani
surtitrage français Federica Martucci

Le texte sur Jack London est de Attilio Scarpellini

une production A.D., Sardegna Teatro, Fondazione Teatro Metastasio di Prato, Emilia Romagna Teatro Fondazione

en coproduction avec Odéon – Théâtre de l’Europe, Festival d’Automne à Paris, Romaeuropa Festival, Théâtre Vidy-Lausanne, Sao Luiz - Teatro Municipal de Lisboa, Festival Terres de Paroles, théâtre Garonne, scène européenne – Toulouse
avec le soutien de Teatro di Roma
en collaboration avec Laboratori Permanenti/ Residenza Sansepolcro, Carrozzerie NOT/Residenza Produttiva Roma, Fivizzano 27/ nuova script ass.cult. Roma

Spectacle créé au Théâtre Vidy-Lausanne le 16 novembre 2016.

avec le Festival d'Automne à Paris

durée estimée 1h15
 

Extrait

Nous avons beaucoup travaillé sur la honte de se montrer aux autres qu’on peut éprouver quand on est en détresse. Nous vivons dans la société liquide de la flexibilité, d’après la définition de Zygmunt Bauman, de l’excès de « positivité », du « yes we can » : le système économique libéral conduit à ce que chacun soit son propre entrepreneur – pour plus de rentabilité économique, en réalité. Nous nous croyons donc « libres » de travailler jusqu’à l’épuisement. Faisant de nous nos propres employeurs, nous devenons nos propres esclaves. Le problème, au fond, c’est nous. Alors, comment surmonter cette honte ? Il faut dire non : pas un non passif, négatif, mais ce non vital, qui devient une forme de survie. Nous croyons que le théâtre, historiquement, représente le lieu idéal pour le faire.

Daria Deflorian

Vu du pont

Eddie est docker et fier de l’être. Un homme de parole. Toute sa vie, il a lutté pour tenir sa promesse d’élever Catherine, la nièce de sa femme Béatrice, et de garantir un bel avenir à la petite orpheline. Voilà des années qu’il se saigne aux quatre veines en veillant sur elle. Peut-être un peu trop jalousement. Eddie n’a pas vu qu’elle est devenue une femme. Et il ne voit que trop quels regards les hommes portent à présent sur elle. Jusqu’ici, pour Eddie, la succession des jours était restée suspendue dans un éternel présent. Chacun se tenait à sa place immuable, les adultes jouaient leur rôle d’adulte, les enfants ne grandissaient pas. Rien ne troublait encore son amour quasiment paternel. Mais Katie n’en mûrit pas moins, commence à s’habiller pour plaire. Et le moment où elle-même éprouvera un désir à son tour n’est plus loin...

Le drame s’ouvre sur la soirée fatidique où Katie apprend à Eddie qu’elle désire commencer à gagner sa vie. Grâce aux études qu’il lui a payées, son salaire de petite sténodactylo débutante sera supérieur à celui du docker qui l’a élevée. Le même soir, Eddie accueille chez lui deux immigrés clandestins, Marco le taiseux et son frère Rodolfo le chanteur, des cousins de sa femme à qui il offre un toit par solidarité familiale... Dès lors, tous les éléments du drame sont en place. Son déroulement implacable nous est rapporté par Alfieri, acteur, témoin, et mémoire fidèle du destin d’Eddie Carbone. Italien de naissance et Américain d’adoption, Alfieri se tient à mi-chemin entre les valeurs de ses deux patries, entre les exigences absolues du code d’honneur traditionnel et la nécessité du compromis. Homme de parole, lui aussi, mais avant tout homme de loi, il se tient sur le pont entre deux mondes et deux époques. Entre la scène, aussi, où revivent les épisodes du drame, et le public qui va y assister, à une distance d’où la vie secrète de Red Hook se donne à lire dans sa vraie perspective.

Vu de loin : un fait divers banal, une histoire de gens modestes et d’immigrés dans le New York prolétaire des années 50, presque une enquête sociologique sur les difficultés de l’intégration dans le milieu des dockers italo-américains, à l’ombre du colossal pont de Brooklyn. Vu du pont : une tragédie aussi vieille que le conflit entre loi et justice, ou entre réalité et désir. Du récit de quelques journées décisives dans la vie d’Eddie Carbone et de ses proches, Arthur Miller réussit à tirer la matière d’une intrigue immémoriale.

Prenant l’auteur au mot, Ivo van Hove a restitué à l’œuvre toute son acuité en invitant les interprètes à dégager sous l’anecdote l’intensité des situations. Leurs affrontements s’inscrivent dans un espace épuré, trifrontal, intemporel comme la fatalité dont Alfieri est le chœur et Eddie le protagoniste. Cette vision fut l’un des spectacles-phare de notre dernière saison. Une reprise s’imposait pour cause de succès. Elle réunit la même distribution qu’à la création, avec notamment Charles Berling dans le rôle d’Eddie Carbone.

France

04 janvier – 04 février 2017 / Durée 2h

Vu du pont

d’Arthur Miller

mise en scène Ivo van Hove

avec Nicolas Avinée, Charles Berling, Pierre Berriau, Frédéric Borie, Pauline Cheviller, Alain Fromager, Laurent Papot, Caroline Proust

reprise

Horaires

20h du mardi au samedi / 15h le dimanche. Représentation exceptionnellement à 14h30 le samedi 4 février (dernière).

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 8€ à 36€.

En savoir plus

Quelques places sont remises à la vente chaque soir au guichet des ateliers Berthier, inscrivez-vous sur la liste d'attente à partir de 18h (13h le dimanche)

Vu de loin : un fait divers banal, une histoire d’immigrés italiens dans le New York prolétaire des années 50, presque une enquête sociologique sur les difficultés de l’intégration. Vu du pont : une tragédie aussi vieille que le conflit entre loi et justice, ou entre réalité et désir. Du récit de quelques journées décisives dans la vie d’Eddie Carbone et de ses proches, Miller tire la matière d’une intrigue immémoriale. Van Hove a restitué à l’œuvre toute son acuité tragique, signant l’un des spectacles-phare de notre dernière saison, distingué par le Prix de la Critique.

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Ivo van Hove présente "Vu du pont"

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Bible du spectacle

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Eddie est docker et fier de l’être. Un homme de parole. Toute sa vie, il a lutté pour tenir sa promesse d’élever Catherine, la nièce de sa femme Béatrice, et de garantir un bel avenir à la petite orpheline. Voilà des années qu’il se saigne aux quatre veines en veillant sur elle. Peut-être un peu trop jalousement. Eddie n’a pas vu qu’elle est devenue une femme. Et il ne voit que trop quels regards les hommes portent à présent sur elle. Jusqu’ici, pour Eddie, la succession des jours était restée suspendue dans un éternel présent. Chacun se tenait à sa place immuable, les adultes jouaient leur rôle d’adulte, les enfants ne grandissaient pas. Rien ne troublait encore son amour quasiment paternel. Mais Katie n’en mûrit pas moins, commence à s’habiller pour plaire. Et le moment où elle-même éprouvera un désir à son tour n’est plus loin...

Le drame s’ouvre sur la soirée fatidique où Katie apprend à Eddie qu’elle désire commencer à gagner sa vie. Grâce aux études qu’il lui a payées, son salaire de petite sténodactylo débutante sera supérieur à celui du docker qui l’a élevée. Le même soir, Eddie accueille chez lui deux immigrés clandestins, Marco le taiseux et son frère Rodolfo le chanteur, des cousins de sa femme à qui il offre un toit par solidarité familiale... Dès lors, tous les éléments du drame sont en place. Son déroulement implacable nous est rapporté par Alfieri, acteur, témoin, et mémoire fidèle du destin d’Eddie Carbone. Italien de naissance et Américain d’adoption, Alfieri se tient à mi-chemin entre les valeurs de ses deux patries, entre les exigences absolues du code d’honneur traditionnel et la nécessité du compromis. Homme de parole, lui aussi, mais avant tout homme de loi, il se tient sur le pont entre deux mondes et deux époques. Entre la scène, aussi, où revivent les épisodes du drame, et le public qui va y assister, à une distance d’où la vie secrète de Red Hook se donne à lire dans sa vraie perspective.

Vu de loin : un fait divers banal, une histoire de gens modestes et d’immigrés dans le New York prolétaire des années 50, presque une enquête sociologique sur les difficultés de l’intégration dans le milieu des dockers italo-américains, à l’ombre du colossal pont de Brooklyn. Vu du pont : une tragédie aussi vieille que le conflit entre loi et justice, ou entre réalité et désir. Du récit de quelques journées décisives dans la vie d’Eddie Carbone et de ses proches, Arthur Miller réussit à tirer la matière d’une intrigue immémoriale.

Prenant l’auteur au mot, Ivo van Hove a restitué à l’œuvre toute son acuité en invitant les interprètes à dégager sous l’anecdote l’intensité des situations. Leurs affrontements s’inscrivent dans un espace épuré, trifrontal, intemporel comme la fatalité dont Alfieri est le chœur et Eddie le protagoniste. Cette vision fut l’un des spectacles-phare de notre dernière saison. Une reprise s’imposait pour cause de succès. Elle réunit la même distribution qu’à la création, avec notamment Charles Berling dans le rôle d’Eddie Carbone.

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Générique

traduction française Daniel Loayza
dramaturgie Bart van den Eynde
décor, lumière Jan Versweyveld
costumes An D’Huys
son Tom Gibbons
collaborateurs artistiques à la mise en scène Jeff James, Vincent Huguet

production Odéon-Théâtre de l’Europe
coproduction Théâtre Liberté – Toulon
avec la participation artistique du Jeune théâtre national

création originale du Young Vic, Londres, le 4 avril 2014 (version anglaise)

durée 2 heures

la pièce est représentée par l’agence Drama-Suzanne Sarquier en accord avec l’agence ICM, Buddy Thomas à New York

Hôtel Feydeau

Vers 1907, sans crier gare, Feydeau change de manière. Depuis quinze ans, ses spectacles ne désemplissent pas. Son règne sur le boulevard est tout à fait incontesté. La critique même, tentée d’abord de faire la fine bouche devant ces œuvres d’un genre « mineur », a fini par rendre les armes. Personne n’agence avec autant de soin diabolique les intrigues les plus délirantes, où chaque détail s’explique par la cascade de conséquences catastrophiques qui finiront par en découler. Personne n’aligne comme lui les répliques les plus bouffonnes, mais en veillant toujours à les inscrire dans un mouvement dramatique qui en justifie le surgissement, car « le théâtre », comme il l’écrit lui-même en 1905, « avant tout, c’est le développement d’une action ». Et pourtant, à quarante-cinq ans, sans raison apparente, Feydeau remet son titre en jeu.

D’après une tradition familiale, tout s’est joué pendant une fin de semaine trop pluvieuse chez des amis. Feydeau a préféré garder la chambre, s’est fait apporter de quoi écrire, et aurait composé Feu la mère de madame en deux jours. Montée quelques mois plus tard, la comédie en un acte s’ajoute à la liste de ses succès. Il y a de quoi. L’horrible nuit de Lucien et d’Yvonne est une bombe comique inoubliable. Mais cette fois-ci, fini les enchaînements virtuoses, les rebondissements ouvertement absurdes. Place au gros plan. Le canevas paraît ne reposer sur presque rien. Il suffit à Feydeau d’un mari qui rentre un peu trop tard d’un bal costumé en Louis XIV, d’un valet un peu abruti qui frappe à la mauvaise porte pour annoncer une triste nouvelle. Le reste est affaire de verve (« Ah ! non ! tu ne vas pas vomir! je ne t’ai pas épousé pour ça ! »), de peinture de caractères (acariâtres, égoïstes, minables, bien entendu) et d’invention, seconde après seconde, de détails qui s’accumulent jusqu’à l’explosion. Quelques mois plus tard, en septembre 1909, Feydeau quitte le domicile conjugal pour prendre ses appartements à l’hôtel Terminus, ce qui avait le mérite de la clarté.

C’est donc au Terminus que Feydeau achève son dernier cycle théâtral, visiblement inspiré par la crise de son couple :  cinq variations en un acte sur la guerre éternelle qui sévit dans certaines intimités matrimoniales. On y croise, entre autres, des pots de chambre de toutes tailles, une épouse piquée sur la croupe par une guêpe, Georges Clemenceau (hors champ), un macaroni agressif et toutes sortes de maux d’estomac, dont « l’entérite relâchée »... Feydeau songea à les réunir lui-même sous un titre générique : Du mariage au divorce. La maladie ne le lui permit pas.

Georges Lavaudant a déjà brillamment prouvé son amour du vaudeville. Une première fois du côté de Labiche, avec Un Chapeau de paille d’Italie (TNP, 1993). Puis du côté de Feydeau, avec Un Fil à la patte (Odéon, 2001). Plutôt que présenter l’intégralité de ses dernières comédies, il en a tiré les éléments d’une traversée rapide de cet univers crépusculaire, mêlant à des extraits des pièces citées divers autres fragments, dont le début d’une comédie inachevée. On peut anticiper un grand numéro de cirque cauchemardesque : très provocateur, très spirituel, entre clownerie à la manière noire et haute voltige verbale. Une danse à couteaux tirés entre adversaires irréconciliables : homme contre femme, enfant contre parents, maîtres contre domestiques – tous contre tous et sauve qui peut.

Place de l'Odéon Paris 75006 France

06 janvier – 12 février 2017 / Durée 1h25

Hôtel Feydeau

d’après Georges Feydeau

mise en scène Georges Lavaudant

avec Gilles Arbona, Astrid Bas, Lou Chauvain, Benoit Hamon, Manuel Le Lièvre, André Marcon, Grace Seri, Tatiana Spivakova

création

Horaires

du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, relâche exceptionnelle le dimanche 8 janvier

Votre venue

Odéon 6e
Accès

Tarifs

de 6€ à 40€
En savoir plus

Accessibilité

 audiodescription mardi 24 janvier / 20h
dimanche 29 janvier / 15h

surtitrage en français dimanche 22 janvier / 15h
mardi 31 janvier / 20h

La Fondation Etienne et Maria RAZE a pour ambition le développement de l’autonomie des aveugles et des malvoyants par une aide matérielle et un partage de valeurs humaines.

Quelques variations d’une drôlerie sauvage sur le couple bourgeois comme jeu de massacre. Plus féroce que jamais, le maître du vaudeville y détaille les étapes menant de la première grossesse jusqu’aux ultimes soubresauts des unions en déconfiture. Georges Lavaudant a puisé dans les dernières comédies de Feydeau les éléments d’une traversée crépusculaire et hilarante : entre cauchemar et haute voltige verbale, homme contre femme, enfant contre parents, maîtres contre domestiques – tous contre tous et chacun pour soi.

Entretien / Scènes imaginaires

Georges Lavaudant, portrait d'un artiste
Entretien avec Arnaud Laporte.
Réalisé par Blandine Masson.
Lectures par Isabelle Adjani, Ariel Garcia-Valdès...
lundi 30 janvier / 20h

Les Bibliothèques de l'Odéon

à réécouter en podcast sur France Culture :

Feydeau et les acteurs

[...] Quant à l’acteur, tenu comme dans un carcan, il lui est quasiment impossible de rater un « effet ».  Il lui reste tout de même à apporter l’essentiel, c’est-à-dire la vie, aux défroques dans lesquelles il se glisse.

La suite

Bible du spectacle

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Vers 1907, sans crier gare, Feydeau change de manière. Depuis quinze ans, ses spectacles ne désemplissent pas. Son règne sur le boulevard est tout à fait incontesté. La critique même, tentée d’abord de faire la fine bouche devant ces œuvres d’un genre « mineur », a fini par rendre les armes. Personne n’agence avec autant de soin diabolique les intrigues les plus délirantes, où chaque détail s’explique par la cascade de conséquences catastrophiques qui finiront par en découler. Personne n’aligne comme lui les répliques les plus bouffonnes, mais en veillant toujours à les inscrire dans un mouvement dramatique qui en justifie le surgissement, car « le théâtre », comme il l’écrit lui-même en 1905, « avant tout, c’est le développement d’une action ». Et pourtant, à quarante-cinq ans, sans raison apparente, Feydeau remet son titre en jeu.

D’après une tradition familiale, tout s’est joué pendant une fin de semaine trop pluvieuse chez des amis. Feydeau a préféré garder la chambre, s’est fait apporter de quoi écrire, et aurait composé Feu la mère de madame en deux jours. Montée quelques mois plus tard, la comédie en un acte s’ajoute à la liste de ses succès. Il y a de quoi. L’horrible nuit de Lucien et d’Yvonne est une bombe comique inoubliable. Mais cette fois-ci, fini les enchaînements virtuoses, les rebondissements ouvertement absurdes. Place au gros plan. Le canevas paraît ne reposer sur presque rien. Il suffit à Feydeau d’un mari qui rentre un peu trop tard d’un bal costumé en Louis XIV, d’un valet un peu abruti qui frappe à la mauvaise porte pour annoncer une triste nouvelle. Le reste est affaire de verve (« Ah ! non ! tu ne vas pas vomir! je ne t’ai pas épousé pour ça ! »), de peinture de caractères (acariâtres, égoïstes, minables, bien entendu) et d’invention, seconde après seconde, de détails qui s’accumulent jusqu’à l’explosion. Quelques mois plus tard, en septembre 1909, Feydeau quitte le domicile conjugal pour prendre ses appartements à l’hôtel Terminus, ce qui avait le mérite de la clarté.

C’est donc au Terminus que Feydeau achève son dernier cycle théâtral, visiblement inspiré par la crise de son couple :  cinq variations en un acte sur la guerre éternelle qui sévit dans certaines intimités matrimoniales. On y croise, entre autres, des pots de chambre de toutes tailles, une épouse piquée sur la croupe par une guêpe, Georges Clemenceau (hors champ), un macaroni agressif et toutes sortes de maux d’estomac, dont « l’entérite relâchée »... Feydeau songea à les réunir lui-même sous un titre générique : Du mariage au divorce. La maladie ne le lui permit pas.

Georges Lavaudant a déjà brillamment prouvé son amour du vaudeville. Une première fois du côté de Labiche, avec Un Chapeau de paille d’Italie (TNP, 1993). Puis du côté de Feydeau, avec Un Fil à la patte (Odéon, 2001). Plutôt que présenter l’intégralité de ses dernières comédies, il en a tiré les éléments d’une traversée rapide de cet univers crépusculaire, mêlant à des extraits des pièces citées divers autres fragments, dont le début d’une comédie inachevée. On peut anticiper un grand numéro de cirque cauchemardesque : très provocateur, très spirituel, entre clownerie à la manière noire et haute voltige verbale. Une danse à couteaux tirés entre adversaires irréconciliables : homme contre femme, enfant contre parents, maîtres contre domestiques – tous contre tous et sauve qui peut.

Entretien / Scènes imaginaires

Georges Lavaudant, portrait d'un artiste
Entretien avec Arnaud Laporte.
Réalisé par Blandine Masson.
Lectures par Isabelle Adjani, Ariel Garcia-Valdès...
lundi 30 janvier / 20h

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à réécouter en podcast sur France Culture :

Feydeau et les acteurs

[...] Quant à l’acteur, tenu comme dans un carcan, il lui est quasiment impossible de rater un « effet ».  Il lui reste tout de même à apporter l’essentiel, c’est-à-dire la vie, aux défroques dans lesquelles il se glisse.

La suite

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Entretien / Scènes imaginaires

Georges Lavaudant, portrait d'un artiste
Entretien avec Arnaud Laporte.
Réalisé par Blandine Masson.
Lectures par Isabelle Adjani, Ariel Garcia-Valdès...
lundi 30 janvier / 20h

Les Bibliothèques de l'Odéon

à réécouter en podcast sur France Culture :

Feydeau et les acteurs

[...] Quant à l’acteur, tenu comme dans un carcan, il lui est quasiment impossible de rater un « effet ».  Il lui reste tout de même à apporter l’essentiel, c’est-à-dire la vie, aux défroques dans lesquelles il se glisse.

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Avant-premières

Dates et heures Ouvertures de location Tarifs uniques à 50%
4 et 5 janv / 20h
21 décembre
20€ / 14€ / 9€ / 7€

Générique

d'après Georges Feydeau : Feu la mère de madame, On purge bébé !, Léonie est en avance, Mais n’te promène donc pas toute nue !, Cent millions qui tombent   

Mise en scène, adaptation, lumière Georges Lavaudant
dramaturgie Daniel Loayza
décor, costumes Jean-Pierre Vergier
son Jean-Louis Imbert
Maquillage, Coiffure, Perruque : Sylvie Cailler, Jocelyne Milazzo
chorégraphie Francis Viet
collaborateur artistique Moïse Touré
assistante à la mise en scène Fani Carenco
assistante aux costumes Géraldine Ingremeau
régisseur général cie LG Théâtre Laurent Cauvain
administrateur cie LG Théâtre Elias Oziel
chargée de production cie LG Théâtre Juliette Augy-Bonnaud

production Compagnie LG Théâtre, Odéon- Théâtre de l’Europe, Théâtre de l’Archipel-Scène Nationale de Perpignan           
avec la participation artistique du Jeune Théâtre National        
agent du spectacle Les Petites Heures     

avec le soutien du Cercle de l’Odéon

 

 

Extrait

Clarisse. En somme, toi, quoi ? tu es un étranger pour moi ! Tu es mon mari, mais c’est une convention ! Quand je t’ai épousé, – je ne sais
pas pourquoi...
Ventroux, s’incline, puis. Merci.
Clarisse, sans s’interrompre. ... je ne te connaissais pas ; et, crac, du jour au lendemain, parce qu’il y avait un gros monsieur en ceinture tricolore devant qui on avait dit « oui », c’était admis ! tu me voyais toute nue. Eh ! ben, ça, c’est indécent.
Ventroux. Ah ! tu trouves !
Clarisse. Tandis que mon fils, quoi ? C’est ma chair ! C’est mon sang ! Eh ben !... que la chair de ma chair voie ma chair, il n’y rien d’inconvenant ! (Se levant.) À part les préjugés !
Ventroux. Mais c’est tout, les préjugés ! C’est tout !
Clarisse, passant devant lui, avec hauteur. Pour les esprits mesquins, oui ! Mais, Dieu merci ! je suis au-dessus de ça !

Georges Feydeau : Mais n’te promène donc pas toute nue !

 

 

 

 

Un amour impossible

L’impossible, dans Un amour impossible, n’est pas d’abord celui qu’on croit. Le livre lui-même a été presque « impossible » à écrire. Christine Angot s’en est expliquée dans Conférence à New York, texte dans lequel elle revient sur la genèse du roman. Elle dit avoir songé depuis toujours à un livre « où on verrait ce que c’est avoir une mère. Dire ce qu’est cet amour. Et ce qu’il devient ». En même temps, il ne pouvait pas s’agir d’« un livre sur ma mère. Ça ce n’était pas possible. » Car pour Angot, ce qu’aborde un livre n’est pas un thème qui serait dominé du dehors par l’écriture. Écrire est une tentative de « se remettre à l’intérieur des moments ». Les mots du récit construisent un espace du dedans, offrent une façon de ressaisir le réel qui n’est pas simplement rétrospective, ouvrent l’accès à une façon de savoir et de percevoir qui n’est pas de l’ordre de la description. Il ne s’agit pas de revivre ce qu’on fut, mais de toucher à une vérité. Elle est ici celle d’un amour dans lequel on naît, celui de la mère. Immense et pourtant traversé d’épreuves, d’intermittences, de malentendus parfois terribles.

« Avoir une mère »,  quelle est la vérité de ce lien ?  Christine Angot a mis longtemps pour aller puiser à un « fond de vérité » totale et complète, mêlant « intime, politique, social, physique, l’instant, et ce qui est permanent, toutes ces vies de ma mère, pour fonder une équivalence avec ce qui s’est tissé entre le lecteur et sa mère. »  Ici, lecture et écriture bordent un territoire commun :  les «  espaces du dedans »  à retrouver en écrivant ne sont pas seulement une affaire privée. Le récit devait à la fois restituer la présence singulière de la mère de Christine Angot, mais aussi la « tragédie », la « folie terrestre »  que peut être la relation à une mère, parfois ténue mais jamais rompue, la manière dont toute une vie s’en imprègne « du début à la fin ».

Pour dire cette vérité totale d’un amour « qui dirige tout », Christine Angot a mobilisé ce qu’elle en sait « depuis toujours », remontant le cours du temps jusqu’à la première rencontre de ses parents. Lui est un Parisien de bonne famille, polyglotte, lecteur de Nietzsche. Elle, petite provinciale employée à la Sécurité sociale, issue d’une modeste famille juive, est éblouie par son amant. Ils ne devaient pas se connaître. Et pourtant, cela est. Il ne veut pas l’épouser, ne veut se soumettre à aucune loi. Seule compte sa liberté. Celle d’un être « supérieur » qui ne se reconnaît aucun égal, aucune limite, aucune nécessité que celle de faire « une ou deux concessions à la société », juste ce qu’il faut pour «  avoir la paix ».  Tel est l’homme qui veut faire un enfant avec Rachel. Elle l’accepte. C’est de cet amour-là que naît leur fille Christine. C’est dans cette impossibilité que se prépare le viol de l’enfant. Et que s’engendre cette difficulté terrible de dire « ce que c’est avoir une mère ».

Célie Pauthe a été bouleversée par Un amour impossible. Elle a été frappée par la puissance de la rencontre entre mère et fille, qui, au terme du roman, reviennent sur le passé pour renouer ensemble le fil de leur histoire. Elle a eu envie de faire entendre ces paroles où s’opère ce partage proprement théâtral : « la transformation d’un « je » en « nous ». À sa demande, Christine Angot a adapté son roman pour la scène. Et sous sa direction, Maria de Medeiros et Bulle Ogier prêteront leurs voix au dialogue entre Rachel et Christine.

 

France

25 février – 26 mars 2017 / Durée 1h40

Un amour impossible

d'après le roman de Christine Angot adapté par l'auteur

mise en scène Célie Pauthe

avec Maria de Medeiros et Bulle Ogier

Horaires

du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, relâche exceptionnelle les dimanches 26 février et 12 mars.

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 8€ à 36€
En savoir plus

Ouverture à la location par internet le 18 janvier, au guichet et par téléphone le 25 janvier, et le 1er février 2017 pour les avant-premières.

Accessibilité

 audiodescription dimanche 5 mars / 15h

La Fondation Etienne et Maria RAZE a pour ambition le développement de l’autonomie des aveugles et des malvoyants par une aide matérielle et un partage de valeurs humaines.

Impossible, ce roman de Christine Angot ? Elle-même l’a qualifié de « trop difficile » à écrire, parce qu’elle devait y explorer « ce que c’est avoir une mère ». Impossible, chacun des amours qui s’y mêlent, s’y opposent violemment. Mais le livre est là. Et celle qui l’a écrit est bel et bien née d’« un amour impossible ». Célie Pauthe a été bouleversée par ce texte où mère et fille renouent leur histoire. Pour incarner leur dialogue et donner forme théâtrale à la transformation d’un « je » en « nous », elle a fait appel à Maria de Medeiros et Bulle Ogier.

À lire sur le blog Place de l'Odéon

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À voir aussi :

entretiens, extraits du spectacles : des ressources vidéos à consulter sur

un partenariat du CDN Besançon Franche-Comté avec le Réseau Canopé - Pièce (dé)montée

Bible du spectacle

Bible du spectacle

France 5 / Entrée libre − Claire Chazal (01.03.2017)

L’impossible, dans Un amour impossible, n’est pas d’abord celui qu’on croit. Le livre lui-même a été presque « impossible » à écrire. Christine Angot s’en est expliquée dans Conférence à New York, texte dans lequel elle revient sur la genèse du roman. Elle dit avoir songé depuis toujours à un livre « où on verrait ce que c’est avoir une mère. Dire ce qu’est cet amour. Et ce qu’il devient ». En même temps, il ne pouvait pas s’agir d’« un livre sur ma mère. Ça ce n’était pas possible. » Car pour Angot, ce qu’aborde un livre n’est pas un thème qui serait dominé du dehors par l’écriture. Écrire est une tentative de « se remettre à l’intérieur des moments ». Les mots du récit construisent un espace du dedans, offrent une façon de ressaisir le réel qui n’est pas simplement rétrospective, ouvrent l’accès à une façon de savoir et de percevoir qui n’est pas de l’ordre de la description. Il ne s’agit pas de revivre ce qu’on fut, mais de toucher à une vérité. Elle est ici celle d’un amour dans lequel on naît, celui de la mère. Immense et pourtant traversé d’épreuves, d’intermittences, de malentendus parfois terribles.

« Avoir une mère »,  quelle est la vérité de ce lien ?  Christine Angot a mis longtemps pour aller puiser à un « fond de vérité » totale et complète, mêlant « intime, politique, social, physique, l’instant, et ce qui est permanent, toutes ces vies de ma mère, pour fonder une équivalence avec ce qui s’est tissé entre le lecteur et sa mère. »  Ici, lecture et écriture bordent un territoire commun :  les «  espaces du dedans »  à retrouver en écrivant ne sont pas seulement une affaire privée. Le récit devait à la fois restituer la présence singulière de la mère de Christine Angot, mais aussi la « tragédie », la « folie terrestre »  que peut être la relation à une mère, parfois ténue mais jamais rompue, la manière dont toute une vie s’en imprègne « du début à la fin ».

Pour dire cette vérité totale d’un amour « qui dirige tout », Christine Angot a mobilisé ce qu’elle en sait « depuis toujours », remontant le cours du temps jusqu’à la première rencontre de ses parents. Lui est un Parisien de bonne famille, polyglotte, lecteur de Nietzsche. Elle, petite provinciale employée à la Sécurité sociale, issue d’une modeste famille juive, est éblouie par son amant. Ils ne devaient pas se connaître. Et pourtant, cela est. Il ne veut pas l’épouser, ne veut se soumettre à aucune loi. Seule compte sa liberté. Celle d’un être « supérieur » qui ne se reconnaît aucun égal, aucune limite, aucune nécessité que celle de faire « une ou deux concessions à la société », juste ce qu’il faut pour «  avoir la paix ».  Tel est l’homme qui veut faire un enfant avec Rachel. Elle l’accepte. C’est de cet amour-là que naît leur fille Christine. C’est dans cette impossibilité que se prépare le viol de l’enfant. Et que s’engendre cette difficulté terrible de dire « ce que c’est avoir une mère ».

Célie Pauthe a été bouleversée par Un amour impossible. Elle a été frappée par la puissance de la rencontre entre mère et fille, qui, au terme du roman, reviennent sur le passé pour renouer ensemble le fil de leur histoire. Elle a eu envie de faire entendre ces paroles où s’opère ce partage proprement théâtral : « la transformation d’un « je » en « nous ». À sa demande, Christine Angot a adapté son roman pour la scène. Et sous sa direction, Maria de Medeiros et Bulle Ogier prêteront leurs voix au dialogue entre Rachel et Christine.

 

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un partenariat du CDN Besançon Franche-Comté avec le Réseau Canopé - Pièce (dé)montée

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France 5 / Entrée libre − Claire Chazal (01.03.2017)

Avant-premières

Dates et heures Ouvertures de location Tarifs uniques à 50%
23 et 24 fév / 20h
1er février
18€

Générique

scénographie Guillaume Delaveau
lumières Sébastien Michaud
musique et son Aline Loustalot
vidéo François Weber
costumes Anaïs Romand
collaboration à la mise en scène Denis Loubaton
collaboration artistique Marie Fortuit

production CDN Besançon Franche-Comté

spectacle créé le 7 décembre 2016 à Besançon.

 

Extrait

Rachel : Ça va ?
Christine : Non, pas très bien.
Rachel : Qui t’a prévenue ?
Christine : Mon demi-frère a appelé chez mon éditeur, et j’étais là. Il avait appelé plusieurs fois, on lui avait dit à quel moment j’allais passer. Il m’a dit : « Bonjour. C’est Fabrice. Notre père est mort ». Voilà. Et il m’a donné la date de l’enterrement.
Rachel : C’est quand ?
Christine : Vendredi. Je m’y attendais pas maman tu vois, mais ça me fait quelque chose d’apprendre sa mort. Et toi ? Ça te fait quelque chose ?
Rachel : Non.
Christine : Ça te fait rien ?
Rachel : Non.
Christine : Rien du tout ?
Rachel : Non Christine, ça me fait rien.
Christine : T’es pas triste ?
Rachel : Non. J’ai pas de chagrin.
Christine : Du tout !?
Rachel : Non.
Christine : Je comprends pas. J’en ai moi malgré tout. T’as pas de chagrin ? T’es pas triste du tout ? Tu ressens rien ?
Rachel : Non Christine.
Christine : T’es contente ?
Rachel : Je suis ni contente ni pas contente.
Christine : J’ai du mal à te comprendre. Moi, je sais plus très bien où j’en suis. Cette mort je l’attendais. Et même j’en rêvais. Maintenant elle est là. Je pensais que je serais contente, en fait je le suis pas. Enfin, je sais pas. Je me sens perdue. J’ai quand même pleuré. Toi non ? Tu l’as aimé quand même ! C’est quelqu’un que tu as aimé !
Rachel : Oui. Justement. J’ai tellement pleuré pour lui. Je crois que pour lui j’ai plus de larmes. J’avais déjà beaucoup pleuré avant.
Christine : J’aimerais bien aller à l’enterrement. Mais pas tout seule. Et je vois pas avec qui je peux y aller. Personne m’a proposé de m’accompagner de toute façon. C’est trop dur toute seule. Je pourrai pas être toute seule au milieu de ces gens. Avant, j’en rêvais de cet enterrement. J’imaginais sa famille en train de pleurer, dans une église, et moi au fond, en train de les narguer, et de les suivre au cimetière, j’aurais peut-être dit quelque chose. Combien de fois j’ai imaginé que je déboulais au cimetière, ou du fond de l’église, en plein silence, que je me mettais à hurler qu’ils tous étaient en train de pleurer un salopard, qui avait violé sa fille, est-ce que tous ces gens en noir savaient de qui ils portaient le deuil en fait, j’aurais dit ça, ou quelque chose comme ça, combien de fois je me suis imaginé cette scène... Je l’attendais ce moment. Et puis finalement tu vois c’est plus compliqué. Je comprends pas que tu ressentes rien. Tu ressens rien !?... T’as aucun sentiment ? Du tout ? Du tout du tout ? Positif, négatif, rien...
Rachel : Non.
Christine : Donc je suis vraiment toute seule quoi. Une fois de plus. Je traverse un truc dur là. Tu vois. Toute seule, comme d’habitude. Bon écoute, je te remercie pas hein.

Christine fait un pas en avant pour quitter Rachel. Mais Rachel la retient par le bras.

Rachel : Écoute moi bien Christine, je vais te dire quelque chose : Si, même mort, ton père doit encore nous séparer, je ne suis pas d’accord.
Christine : C’est n’importe quoi mais c’est n’importe quoi, tu penses vraiment qu’à toi. Il y avait personne pour me protéger quand j’ai rencontré mon père. Maintenant il y a personne pour m’aider à vivre sa mort. Écoute. Nos relations sont foutues. Ok !? Au revoir. Là je rentre.

EXTRAIT D’UN AMOUR IMPOSSIBLE POUR LA SCÈNE : ACTE I, SCÈNE 1.
Version du texte de septembre 2016.
 

Soudain l'été dernier

« Soudain l’été dernier », que s’est-il passé à Cabeza de Lobo, une modeste station balnéaire espagnole où le poète Sebastien Venable, un riche américain, passait des vacances et où il a trouvé la mort dans des conditions mystérieuses ? 
Faut-il en croire la version affreuse qu’en donne l’unique témoin, sa cousine Catherine ?
Une histoire – comme le dit son frère – qu’on ne peut raconter « à des gens civilisés dans un pays moderne et civilisé » !
Est-ce le délire d’une malade mentale, comme l’affirme Violette, la mère de Sébastien, qui a déjà fait interner Catherine pour qu’elle cesse de salir la mémoire de son fils ? Pour sa mère, la personnalité ascétique de Sébastien est sans rapport avec celle que Catherine décrit...
Qui était Sébastien ? Que cherchait-il ?  Comment comprendre sa fascination pour cette scène vue sur les plages des Galápagos : ces bébés tortues à peine écloses et courant désespérément vers la mer tandis que des oiseaux carnassiers fondent sur elles et rougissent la plage de leur sang. Auxquels de ces animaux s’identifiait-il ? Aux tortues ou aux oiseaux, aux plus fragiles ou aux plus féroces de ce monde ?
C’est un peu cette énigme que la pièce nous propose de suivre et qu’elle ne résoudra jamais complètement.

Tennessee Williams ne reconnaissait pas son œuvre dans le film de Mankiewicz, avec Catherine Hepburn et Elisabeth Taylor, qui a pourtant rendu sa pièce célèbre. Il le trouvait trop réaliste, et reprochait à Mankiewicz d’avoir pris au pied de la lettre sa métaphore de la « dévoration » alors que pour lui il s’agissait d’une « allégorie » sur la façon dont « les êtres se dévorent entre eux ».
 Il aurait sans doute préféré qu’une part de fantasme demeure, sans doute parce que le fantasme porte parfois plus de vérité que la réalité proprement dite, donne accès à d’autres strates de la réalité... et cela, c’est ce que le théâtre sait faire.
D’ailleurs il insiste pour que le décor ne soit pas réaliste, la villa de Mme Venable étant constituée en partie par une jungle de fougères géantes d’avant la création de l’humanité, la “jungle bien ordonnée de Sébastien”.

C’est cela qu'il m’intéresse de mettre en scène, ce grand poème aux allures de jungle, ces êtres d’effroi, fragiles et violents, en équilibre sur des gouffres, ces forces psychiques qui s’exercent dans l’inconscient des deux femmes, ce jardin du bien et du mal où un psychiatre au surnom faussement rassurant (« Sugar ») tente – comme nous spectateurs – de faire son chemin.

Stéphane Braunschweig

Place de l'Odéon Paris 75006 France

10 mars – 14 avril 2017 / Durée 1h35

Soudain l'été dernier

de Tennessee Williams

mise en scène et scénographie Stéphane Braunschweig

avec Jean-Baptiste Anoumon, Océane Cairaty, Virginie Colemyn, Boutaïna El Fekkak, Glenn Marausse, Luce Mouchel, Marie Rémond

création

Horaires

du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, relâche exceptionnelle le dimanche 12 mars.

Votre venue

Odéon 6e
Accès

Tarifs

de 6€ à 40€
En savoir plus

Ouverture à la location par internet le 25 janvier, au guichet et par téléphone le 1er février, et le 22 février 2017 pour les avant-premières.

Accessibilité

audiodescription mardi 21 mars / 20h
dimanche 26 mars / 15h

surtitrage en français dimanche 19 mars / 15h
mardi 28 mars / 20h

La Fondation Etienne et Maria RAZE a pour ambition le développement de l’autonomie des aveugles et des malvoyants par une aide matérielle et un partage de valeurs humaines.

Soudain, l’été dernier, quelque chose s’est rompu. Un poète est mort à l’étranger, loin de chez lui. Et sur sa fin, une rumeur affreuse circule... Pour préserver sa mémoire, sa mère est prête à tout – y compris à faire interner la jeune cousine qui fut la seule à assister au drame. Comment arbitrer le combat sans merci entre les deux femmes ? Qui croire, et comment dénouer les lianes du réel et du désir ? La pièce a frappé Stéphane Braunschweig par « la manière dont la réalité s’y révèle sous les airs du plus terrifiant des fantasmes. » Il explore ici les terres torrides de Tennessee pour la première fois.

« Soudain l’été dernier », que s’est-il passé à Cabeza de Lobo, une modeste station balnéaire espagnole où le poète Sebastien Venable, un riche américain, passait des vacances et où il a trouvé la mort dans des conditions mystérieuses ? 
Faut-il en croire la version affreuse qu’en donne l’unique témoin, sa cousine Catherine ?
Une histoire – comme le dit son frère – qu’on ne peut raconter « à des gens civilisés dans un pays moderne et civilisé » !
Est-ce le délire d’une malade mentale, comme l’affirme Violette, la mère de Sébastien, qui a déjà fait interner Catherine pour qu’elle cesse de salir la mémoire de son fils ? Pour sa mère, la personnalité ascétique de Sébastien est sans rapport avec celle que Catherine décrit...
Qui était Sébastien ? Que cherchait-il ?  Comment comprendre sa fascination pour cette scène vue sur les plages des Galápagos : ces bébés tortues à peine écloses et courant désespérément vers la mer tandis que des oiseaux carnassiers fondent sur elles et rougissent la plage de leur sang. Auxquels de ces animaux s’identifiait-il ? Aux tortues ou aux oiseaux, aux plus fragiles ou aux plus féroces de ce monde ?
C’est un peu cette énigme que la pièce nous propose de suivre et qu’elle ne résoudra jamais complètement.

Tennessee Williams ne reconnaissait pas son œuvre dans le film de Mankiewicz, avec Catherine Hepburn et Elisabeth Taylor, qui a pourtant rendu sa pièce célèbre. Il le trouvait trop réaliste, et reprochait à Mankiewicz d’avoir pris au pied de la lettre sa métaphore de la « dévoration » alors que pour lui il s’agissait d’une « allégorie » sur la façon dont « les êtres se dévorent entre eux ».
 Il aurait sans doute préféré qu’une part de fantasme demeure, sans doute parce que le fantasme porte parfois plus de vérité que la réalité proprement dite, donne accès à d’autres strates de la réalité... et cela, c’est ce que le théâtre sait faire.
D’ailleurs il insiste pour que le décor ne soit pas réaliste, la villa de Mme Venable étant constituée en partie par une jungle de fougères géantes d’avant la création de l’humanité, la “jungle bien ordonnée de Sébastien”.

C’est cela qu'il m’intéresse de mettre en scène, ce grand poème aux allures de jungle, ces êtres d’effroi, fragiles et violents, en équilibre sur des gouffres, ces forces psychiques qui s’exercent dans l’inconscient des deux femmes, ce jardin du bien et du mal où un psychiatre au surnom faussement rassurant (« Sugar ») tente – comme nous spectateurs – de faire son chemin.

Stéphane Braunschweig

Avant-premières

Dates et heures Ouvertures de location Tarifs uniques à 50%
8 et 9 mars / 20h
22 février 2017
20€ / 14€ / 9€ / 7€

Générique

traduction Jean-Michel Déprats, Marie-Claire Pasquier
collaboration artistique Anne-Françoise Benhamou
collaboration à la scénographie Alexandre de Dardel
assistante à la scénographie Lisetta Buccellato
costumes Thibault Vancraenenbroeck
lumière Marion Hewlett
Son Xavier Jacquot
vidéo François Gestin
assistante à la mise en scène Amélie Énon

production Odéon-Théâtre de l’Europe

durée estimée 1h45

avec le soutien du Cercle de l’Odéon

Suddenly Last Summer by Tennessee Williams
L’auteur est représenté dans les pays de langue française par Renauld & Richardson, info@paris-mcr
en accord avec Casarotto Ramsay Ltd, London.
Soudain l’été dernier est présenté en accord avec The University of the South, Sewanee, Tennessee

 

Extrait

Catherine.  – Où en étais-je ? Ah oui, à ce déjeuner de cinq heures de l’après-midi dans un restaurant de fruits de mer devant le port de Cabeza de Lobo, situé entre la ville et la mer, et il y avait des enfants nus tout le long de la plage qui était séparée du restaurant par une clôture en fils de fer barbelés, notre table était à moins d’un mètre de la clôture qui tenait les mendiants en respect... Il y avait des enfants nus tout le long de la plage, une bande d’enfants tout nus, affreusement maigres et noirauds, on aurait dit une volée d’oiseaux déplumés, et ils venaient se coller contre le grillage comme s’ils étaient propulsés par le vent, le vent chauffé à blanc qui venait de la mer.

Tennessee Williams : Soudain l’été dernier, trad. Jean-Michel Déprats et Marie-Claire Pasquier

 

 

 

 

Songes et Métamorphoses

Le Songe d’une nuit d’été semble lui-même composé de plusieurs pièces. Face à ses « hybridations hasardeuses », Guillaume Vincent assume la « schizophrénie » shakespearienne, au point de faire croire à trois œuvres abordées « par trois metteurs en scène différents ». Une première pièce, celle des jeunes amants, est encadrée et pilotée par deux autres intrigues – celle des nobles, celle des fées – tout en étant traversée par une seconde pièce : celle des artisans. Les nobles, Thésée en tête, incarnent l’ordre diurne de la société humaine, qui contraint les amants à prendre la fuite dans les profondeurs de la forêt. Les fées, sur lesquelles règnent Obéron et Titania, sont les puissances nocturnes qui président à la fécondité de la grande Nature. Quant aux artisans, ils préparent en grand secret un spectacle en l’honneur du mariage de Thésée, leur noble duc. Tout se passerait comme prévu – les amants s’enfuiraient ensemble, les artisans répéteraient – si un farceur surnaturel ne s’en mêlait :  l’insolent Puck, télescopant les styles et semant le chaos chez les uns et les autres...

Guillaume Vincent ne s’en est pas tenu à ce joyeux désordre. La pratique théâtrale de ces amateurs passionnés que sont les artisans de Shakespeare l’a renvoyé à ses propres expériences dans des ateliers qu’il a animés en milieu scolaire ou carcéral. Il sait que dans le théâtre amateur, « l’art n’est pas le seul but ». Ici, « le cadre est aussi important que le tableau » : le théâtre amateur est un lieu où « guérir, calmer, apaiser, éduquer ». Et où rêver, peut-être : pourquoi serait-ce un privilège réservé aux fous, aux amoureux et aux poètes ?  Pour faire certains songes, il faut en tout cas y croire un peu. Accepter que le réel et l’imaginaire dérapent l’un dans l’autre.

Le théâtre de Guillaume Vincent célèbre donc les noces incertaines de la réalité et de la fiction en passant librement d’une forme, d’un style à l’autre. Puisant aux mêmes sources ovidiennes que Le Songe, Les Métamorphoses ajoute sa touche de troublante fantaisie aux licences shakespeariennes en invitant des figures d’aujourd’hui à explorer des destins antiques, à s’interroger sur l’incarnation, la représentation, et sur leur rapport à leur propre identité. Des écoliers interprètent l’histoire de Narcisse et d’Écho ; des lycéens travaillent sur le mythe de Myrrha ; Procné et Philomèle sont les victimes d’un crime tout à fait contemporain... Première partie sinueuse comme les Mille et une nuits, cette suite de « variations sur le thème du théâtre amateur » est une ode à la gloire du théâtre et de ses alchimies.

 

#Songesmétamorphoses

France

21 avril – 20 mai 2017 / Durée 4h avec un entracte

Songes et Métamorphoses

une création de Guillaume Vincent

d'après Ovide et Shakespeare

avec Elsa Agnès, Paul-Marie Barbier, Candice Bouchet, Lucie Ben Bâta, Emilie Incerti Formentini, Elsa Guedj, Florence Janas, Hector Manuel, Estelle Meyer, Alexandre Michel, Philippe Orivel, Makita Samba, Kyoko Takenaka, Charles Van de Vyver, Gérard Watkins, Charles-Henri Wolff

Horaires

du mardi au samedi à 19h30, le dimanche à 15h, relâche exceptionnelle le dimanche 23 avril.

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 8€ à 36€
En savoir plus

Ouverture à la location par internet le 15 mars, au guichet et par téléphone le 22 mars, et le 5 avril 2017 pour les avant-premières.

Spectacle en deux parties:
Les Métamorphoses, de Guillaume Vincent, librement inspiré d'Ovide
Le Songe d'une nuit d'été, de Wiliam Shakespeare

Un spectacle-hommage aux pouvoirs de l’imagination. Un kaléidoscope en deux volets. Une suite de métamorphoses contemporaines, puis un sommet de la comédie élisabéthaine : Le Songe d’une nuit d’été, où un quadrille d’amoureux perdus et une bande d’artisans répétant une pièce se croisent à leur insu dans la forêt du désir nocturne... Mais Guillaume Vincent ne s’en est pas tenu à ce joyeux désordre. Puisant aux mêmes sources ovidiennes que Shakespeare, Songes et Métamorphoses invite des figures d’aujourd’hui à explorer des destins antiques : Narcisse, Philomèle ou Myrrha. Une ode à la gloire du théâtre et des transformations qu’il rend possibles.

Guillaume Vincent à propos de l'hybridation dans Songes et Métamorphoses

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dans la presse

« Un grand rêve de théâtre signé Guillaume Vincent. » Philippe Chevilley, Les Echos

« C’est drôle, polyphonique, intelligent et parfaitement maîtrisé. » Eric Demey, La Terrasse

« On nous permet alors d’y expérimenter ensemble, à travers ce long, ambitieux et généreux geste artistique, l’étrangeté jouissive du théâtre. » Youssef Ghali, I/O Gazette des festivals

La suite

Le Songe d’une nuit d’été semble lui-même composé de plusieurs pièces. Face à ses « hybridations hasardeuses », Guillaume Vincent assume la « schizophrénie » shakespearienne, au point de faire croire à trois œuvres abordées « par trois metteurs en scène différents ». Une première pièce, celle des jeunes amants, est encadrée et pilotée par deux autres intrigues – celle des nobles, celle des fées – tout en étant traversée par une seconde pièce : celle des artisans. Les nobles, Thésée en tête, incarnent l’ordre diurne de la société humaine, qui contraint les amants à prendre la fuite dans les profondeurs de la forêt. Les fées, sur lesquelles règnent Obéron et Titania, sont les puissances nocturnes qui président à la fécondité de la grande Nature. Quant aux artisans, ils préparent en grand secret un spectacle en l’honneur du mariage de Thésée, leur noble duc. Tout se passerait comme prévu – les amants s’enfuiraient ensemble, les artisans répéteraient – si un farceur surnaturel ne s’en mêlait :  l’insolent Puck, télescopant les styles et semant le chaos chez les uns et les autres...

Guillaume Vincent ne s’en est pas tenu à ce joyeux désordre. La pratique théâtrale de ces amateurs passionnés que sont les artisans de Shakespeare l’a renvoyé à ses propres expériences dans des ateliers qu’il a animés en milieu scolaire ou carcéral. Il sait que dans le théâtre amateur, « l’art n’est pas le seul but ». Ici, « le cadre est aussi important que le tableau » : le théâtre amateur est un lieu où « guérir, calmer, apaiser, éduquer ». Et où rêver, peut-être : pourquoi serait-ce un privilège réservé aux fous, aux amoureux et aux poètes ?  Pour faire certains songes, il faut en tout cas y croire un peu. Accepter que le réel et l’imaginaire dérapent l’un dans l’autre.

Le théâtre de Guillaume Vincent célèbre donc les noces incertaines de la réalité et de la fiction en passant librement d’une forme, d’un style à l’autre. Puisant aux mêmes sources ovidiennes que Le Songe, Les Métamorphoses ajoute sa touche de troublante fantaisie aux licences shakespeariennes en invitant des figures d’aujourd’hui à explorer des destins antiques, à s’interroger sur l’incarnation, la représentation, et sur leur rapport à leur propre identité. Des écoliers interprètent l’histoire de Narcisse et d’Écho ; des lycéens travaillent sur le mythe de Myrrha ; Procné et Philomèle sont les victimes d’un crime tout à fait contemporain... Première partie sinueuse comme les Mille et une nuits, cette suite de « variations sur le thème du théâtre amateur » est une ode à la gloire du théâtre et de ses alchimies.

 

#Songesmétamorphoses

Guillaume Vincent à propos de l'hybridation dans Songes et Métamorphoses

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dans la presse

« Un grand rêve de théâtre signé Guillaume Vincent. » Philippe Chevilley, Les Echos

« C’est drôle, polyphonique, intelligent et parfaitement maîtrisé. » Eric Demey, La Terrasse

« On nous permet alors d’y expérimenter ensemble, à travers ce long, ambitieux et généreux geste artistique, l’étrangeté jouissive du théâtre. » Youssef Ghali, I/O Gazette des festivals

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Autour du spectacle

Guillaume Vincent à propos de l'hybridation dans Songes et Métamorphoses

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dans la presse

« Un grand rêve de théâtre signé Guillaume Vincent. » Philippe Chevilley, Les Echos

« C’est drôle, polyphonique, intelligent et parfaitement maîtrisé. » Eric Demey, La Terrasse

« On nous permet alors d’y expérimenter ensemble, à travers ce long, ambitieux et généreux geste artistique, l’étrangeté jouissive du théâtre. » Youssef Ghali, I/O Gazette des festivals

La suite

Avant-premières

Dates et heures Ouvertures de location Tarifs uniques à 50%
19 et 20 avril / 19h30
5 avril 2017
18€

Générique

Les Métamorphoses, de Guillaume Vincent, librement inspiré d’Ovide
Le Songe d’une nuit d’été, de William Shakespeare, traduit par Jean-Michel Déprats

 

une création de Guillaume Vincent
Dramaturgie Marion Stoufflet
Scénographie François Gauthier-Lafaye
Collaboration à la scénographie James Brandily et Pierre-Guilhem Coste
Lumière Niko Joubert
Collaboration à la lumière César Godefroy
Composition musicale Olivier Pasquet et Philippe Orivel
Son Géraldine Foucault
Collaboration au son Florent Dalmas
Costumes Lucie Durand
Collaboration aux costumes Elisabeth Cerqueira et Gwenn Tillenon
Collaboration mouvement Stéfany Ganachaud
Assistant à la mise en scène et répétiteur enfants Pierre-François Pommier
Régie générale et vidéo Edouard Trichet Lespagnol
Régie plateau Muriel Valat et David Jourdain
Régie micros Rose Bruneau
Perruques et maquillages Justine Denis et Myrtil Brimeur
Marionnette Bérangère Vantusso
Moulage Anne Leray
photo décor Flavie Trichet Lespagnol
coach vocal Marlene Schaff
communication/diffusion Ninon Leclère et Marion Pons
production Laure Duqué et Simon Gelin
stagiaires Emma Depoid, Héloïse Fressoz, Boris Le Menelec, Alexandra Pradier

et l’équipe technique de l’Odéon-Théâtre de l’Europe

 

avec Elsa Agnès, Paul-Marie Barbier, Candice Bouchet, Lucie Ben Bâta, Emilie Incerti Formentini, Elsa Guedj, Florence Janas, Hector Manuel, Estelle Meyer, Alexandre Michel, Philippe Orivel, Makita Samba, Kyoko Takenaka, Charles Van de Vyver, Gérard Watkins, Charles-Henri Wolff
et la participation de David Jourdain, Pierre-François Pommier, Muriel Valat
et en alternance les enfants :

  • Baptiste François, Bastien Faba Vonki-Teulé, Capucine Gilson, Mathilde Vaux
  • Darius Van Gils, Gaspard Martin Laprade, Mia Luppens--Sfez, Kadiatou Barry
  • Anton Froehly, Georges Barse, Pola Chéron-Bonnet, Hora Fourlon-Kouayep
     

production Compagnie MidiMinuit
coproduction La Comédie de Reims – CDN, Odéon-Théâtre de l’Europe, Ircam-Centre Pompidou, CDN Besançon Franche-Comté, Le Lieu unique – scène nationale de Nantes, Printemps des Comédiens – Montpellier, Centre dramatique national Orléans/Loiret/Centre, Scène nationale d’Albi, Théâtre de Caen, Comédie de Caen – CDN, Le Tandem – Scène nationale, Le Cratère, scène nationale d’Alès, Théâtre Ouvert – Centre National des Dramaturgies Contemporaines
avec le soutien de La Colline-théâtre national, l’Arcadi Ile-de-France, la Ménagerie de verre, la Maison d’arrêt de Fresnes, la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon.

Le décor est réalisé par les ateliers du Théâtre du Nord-CDN Lille Tourcoing, les ateliers de L’Odéon et les ateliers du CDN de Caen. Avec la participation artistique du Jeune Théâtre National, avec le soutien de La Maison Louis Jouvet / ENSAD LR et la participation du TNB
La Cie MidiMinuit est soutenue par la DRAC Ile-de-France-Ministère de la Culture et de la communication

créé le 7 octobre 2016 à La Comédie de Reims – CDN

musiques de Benjamin Britten, Felix Mendelssohn, Henry Purcell

Commande musicale : Ircam-Centre Pompidou
Parties électroniques de l’œuvre réalisées dans les studios de l’Ircam-Centre Pompidou.

Le texte Hôtel Métamorphoses a reçu le soutien du fond SACD théâtre

www.midiminuit.fr

 

Extrait

Robin [Puck] Si nous, ombres, vous avons offensés,
Pensez alors (et tout est réparé)
Qu’ici vous n’avez fait que sommeiller
Lorsque ces visions vous apparaissaient.
Et ce thème faible et vain,
Qui ne crée guère qu’un rêve,
Gentils spectateurs, ne le blâmez pas.
Pardon, nous ferons mieux la prochaine fois.
Aussi vrai que je suis un honnête Puck,
Si nous avons la chance imméritée
D’échapper à vos sifflets de serpent,
Nous vous consolerons avant longtemps ;
Sinon, traitez Puck de menteur.
À tous bonne nuit de tout cœur.
Si nous sommes amis, applaudissez bien fort ;
Et Robin saura réparer ses torts.

William Shakespeare : Le Songe d’une nuit d’été, éditions Gallimard, Folio Théâtre, 2003, trad. Jean-Michel Déprats

Le Testament de Marie

Elle s’appelle Marie. Elle a vu son fils supplicié sur la croix. Cette histoire est celle de l’une des femmes les plus célèbres au monde, les plus représentées dans l’art occidental. L’Irlandais Colm Tóibín lui donne la parole, avec des mots de tous les jours. Ce simple geste opère un renversement fondamental :  l’Histoire perd sa majuscule. Nous entendons une histoire, celle d’une mère qui vit en exil, surveillée par ceux qui tiennent à préserver saintement la mémoire de son fils. Une femme qui en des temps troublés lutte de toutes ses forces pour faire entendre la vérité, révélant ainsi sa propre humanité fragile.

Telle qu’elle l’incarne, son témoignage mérite d’être découvert à mesure qu’elle le raconte depuis la scène. Deborah Warner aime et pratique toutes les dimensions du théâtre, depuis le grand spectacle shakespearien jusqu’au solo. À ses yeux, « solo » n’est d’ailleurs pas un simple synonyme de solitude en scène. La parole de l’interprète, même si elle s’élève « dans un désert », nous est adressée. Son monde, tandis que nous l’écoutons, se reconstruit autour de nous, englobant scène et salle, pareil à un «  rêve-paysage  » (dreamscape) étrange et familier.

Dans le récit théologique, le jour de la Crucifixion est un pivot du destin du monde. Dans le récit de cette femme, ce fut pour bien des gens un jour comme un autre, tout à fait banal – un jour où Marie vit, comme dans une hallucination de douleur, des marchands ambulants griller de la viande sur leurs braseros, des maquignons ferrer des chevaux. Ce jour-là, « ce jour de confusion, de terreur, de hurlements et de cris, »  elle vit aussi un homme près d’elle : «  cet homme portait une cage qui contenait un grand oiseau furieux au bec acéré, au regard indigné. L’homme portait aussi un sac, dont j’ai découvert peu à peu qu’il était à moitié rempli de lapins vivants. Et au cours des heures sur la colline, ces heures qui ont passé plus lentement que toutes les heures, l’homme tirait de temps à autre un lapin de son sac et le glissait dans la cage entrouverte »... Notre conscience court sans cesse d’une piste à l’autre :  l’une est ce que nous pensions savoir, l’autre ce que nous entendons. Le contraste de l’un à l’autre nous entraîne en terrain inconnu. Une histoire inouïe se révèle, tel un défi que le public doit relever chaque soir : celui que lui jettent « une réalité différente, une possibilité différente ». Et peu à peu une autre entente l’emporte – celle de l’émotion partagée.

D’abord créée en 2013 à Broadway avec Fiona Shaw, puis applaudi à Londres, au Barbican, ce Testament de Marie fut « un tour de force dramatique aussi audacieux que subversif » (Los Angeles Times). À l’invitation de la Comédie-Française et de l’Odéon, Deborah Warner réinvente en langue française sa mise en scène. Dominique Blanc, inoubliable incarnation de La Douleur, de Marguerite Duras, sous le regard de Patrice Chéreau, retrouve à cette occasion celle qui la dirigea en 1998, sur notre scène, dans l’un de ses plus beaux rôles : celui de Nora dans Maison de poupée d’Ibsen.

En coproduction avec la

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Place de l'Odéon Paris 75006 France

05 mai – 03 juin 2017 / Durée environ 1h20

Le Testament de Marie

de Colm Tóibín

mise en scène Deborah Warner

avec Dominique Blanc, de la Comédie-Française

création

Horaires

du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, relâche exceptionnelle le dimanche 7 mai.

Votre venue

Odéon 6e
Accès

Tarifs

de 6€ à 40€
En savoir plus

« De temps en temps », écrit Deborah Warner, « arrive un récit qui réclame d’être raconté, une rencontre personnelle, une intimité éprouvée, une expérience profonde qui dans le calme de la soirée exigent d’être partagés, compris ensemble par l’interprète qui la raconte et le public ». Le Testament de Marie est l’un de ces récits. Celui d’une femme qui a vu, pendant la Crucifixion, le monde suivre son cours banal – qui a vu, tandis qu’agonisait son fils, des marchands ambulants griller de la viande sur leurs braseros, un oiseleur nourrir son rapace... Dans l’ombre de la grande Histoire que nous pensions connaître, Dominique Blanc nous guide vers « une réalité différente », et peu à peu sa confidence prend les couleurs d’une tragédie, poignante et enfin partagée.

Colm Tóibín

Né en 1955 à Enniscorthy, au sud-est de l'Irlande, Colm Tóibín a été journaliste avant d'être romancier. Il a vécu à cheval entre la Catalogne, les USA (où il enseigne régulièrement), l'Amérique du Sud et Dublin ...

La suite

À lire sur le blog Place de l'Odéon

Deborah Warner : sa première fois à l'Odéon.

À 31 ans, en novembre 1990, Deborah Warner fait ses entrées sur le plateau du Théâtre de l’Odéon avec le King Lear (Le Roi Lear) de Shakespeare...

Nora, Phèdre et puis Marie : les rôles de Dominique Blanc à l’Odéon.

Bible du spectacle

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Dossier d'accompagnement

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Elle s’appelle Marie. Elle a vu son fils supplicié sur la croix. Cette histoire est celle de l’une des femmes les plus célèbres au monde, les plus représentées dans l’art occidental. L’Irlandais Colm Tóibín lui donne la parole, avec des mots de tous les jours. Ce simple geste opère un renversement fondamental :  l’Histoire perd sa majuscule. Nous entendons une histoire, celle d’une mère qui vit en exil, surveillée par ceux qui tiennent à préserver saintement la mémoire de son fils. Une femme qui en des temps troublés lutte de toutes ses forces pour faire entendre la vérité, révélant ainsi sa propre humanité fragile.

Telle qu’elle l’incarne, son témoignage mérite d’être découvert à mesure qu’elle le raconte depuis la scène. Deborah Warner aime et pratique toutes les dimensions du théâtre, depuis le grand spectacle shakespearien jusqu’au solo. À ses yeux, « solo » n’est d’ailleurs pas un simple synonyme de solitude en scène. La parole de l’interprète, même si elle s’élève « dans un désert », nous est adressée. Son monde, tandis que nous l’écoutons, se reconstruit autour de nous, englobant scène et salle, pareil à un «  rêve-paysage  » (dreamscape) étrange et familier.

Dans le récit théologique, le jour de la Crucifixion est un pivot du destin du monde. Dans le récit de cette femme, ce fut pour bien des gens un jour comme un autre, tout à fait banal – un jour où Marie vit, comme dans une hallucination de douleur, des marchands ambulants griller de la viande sur leurs braseros, des maquignons ferrer des chevaux. Ce jour-là, « ce jour de confusion, de terreur, de hurlements et de cris, »  elle vit aussi un homme près d’elle : «  cet homme portait une cage qui contenait un grand oiseau furieux au bec acéré, au regard indigné. L’homme portait aussi un sac, dont j’ai découvert peu à peu qu’il était à moitié rempli de lapins vivants. Et au cours des heures sur la colline, ces heures qui ont passé plus lentement que toutes les heures, l’homme tirait de temps à autre un lapin de son sac et le glissait dans la cage entrouverte »... Notre conscience court sans cesse d’une piste à l’autre :  l’une est ce que nous pensions savoir, l’autre ce que nous entendons. Le contraste de l’un à l’autre nous entraîne en terrain inconnu. Une histoire inouïe se révèle, tel un défi que le public doit relever chaque soir : celui que lui jettent « une réalité différente, une possibilité différente ». Et peu à peu une autre entente l’emporte – celle de l’émotion partagée.

D’abord créée en 2013 à Broadway avec Fiona Shaw, puis applaudi à Londres, au Barbican, ce Testament de Marie fut « un tour de force dramatique aussi audacieux que subversif » (Los Angeles Times). À l’invitation de la Comédie-Française et de l’Odéon, Deborah Warner réinvente en langue française sa mise en scène. Dominique Blanc, inoubliable incarnation de La Douleur, de Marguerite Duras, sous le regard de Patrice Chéreau, retrouve à cette occasion celle qui la dirigea en 1998, sur notre scène, dans l’un de ses plus beaux rôles : celui de Nora dans Maison de poupée d’Ibsen.

En coproduction avec la

logo Comédie-Française

Colm Tóibín

Né en 1955 à Enniscorthy, au sud-est de l'Irlande, Colm Tóibín a été journaliste avant d'être romancier. Il a vécu à cheval entre la Catalogne, les USA (où il enseigne régulièrement), l'Amérique du Sud et Dublin ...

La suite

À lire sur le blog Place de l'Odéon

Deborah Warner : sa première fois à l'Odéon.

À 31 ans, en novembre 1990, Deborah Warner fait ses entrées sur le plateau du Théâtre de l’Odéon avec le King Lear (Le Roi Lear) de Shakespeare...

Nora, Phèdre et puis Marie : les rôles de Dominique Blanc à l’Odéon.

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Autour du spectacle

Colm Tóibín

Né en 1955 à Enniscorthy, au sud-est de l'Irlande, Colm Tóibín a été journaliste avant d'être romancier. Il a vécu à cheval entre la Catalogne, les USA (où il enseigne régulièrement), l'Amérique du Sud et Dublin ...

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Dossier d'accompagnement

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Avant-premières

Dates et heures Ouvertures de location Tarifs uniques à 50%
3 et 4 mai / 20h
19 avril 2017
20€ / 14€ / 9€ / 7€

Générique

Mise en scène Deborah Warner
Traduction française Anna Gibson
Scénographie originale Tom Pye
Collaboration à la scénographie Justin Nardella
Lumière Jean Kalman 
Costumes Chloé Obolensky 
Musique, son Mel Mercier
Assistante mise en scène Alison Hornus

coproduction Comédie-Française / Odéon-Théâtre de l’Europe

Le Testament de Marie a été présenté pour la première fois à Broadway le 26 mars 2013 au Walter Kerr Theater, puis au Barbican Theatre de Londres en mai 2014, dans une mise en scène de Deborah Warner interprétée par Fiona Shaw.

La création originale de Broadway a été produite par Scott Rudin Productions. Commande du Dublin Theatre Festival et de Landmark Productions, avec le soutien du Irish Theatre Trust.


Durée estimée du spectacle : 1h20

 

avec le soutien du Cercle de l’Odéon

et de

logo LVMH

 

Extrait

C’est ainsi que j’ai résolu de partir pour Cana, où devaient se dérouler les noces de la fille de mon cousin. Il n’était pas prévu que j’y aille. Je suis allée à Cana non pour célébrer l’union tapageuse de deux personnes dont je connaissais l’une à peine et l’autre pas du tout, mais pour voir si je pouvais faire rentrer mon fils à la maison. Il devait bien y avoir quelque chose à lui dire qui aurait de l’effet. En arrivant à Cana peu avant les noces, j’ai compris, ou presque compris, que j’étais venue en vain. On ne parlait que de lui.

Colm Tóibín : Le Testament de Marie, édition Robert Laffont, 2015, trad. Anna Gibson

Medea

Simon Stone s’est très vite imposé un peu partout en Europe par la qualité de son travail de chef de troupe et d’adaptateur de classiques. En 2014, ce voyageur polyglotte a fait halte aux Pays-Bas, à l’invitation d’Ivo van Hove, directeur du Toneelgroep Amsterdam, pour y créer sa vision personnelle de Médée. Sa rencontre avec la troupe a produit un spectacle d’une force et d’une évidence saisissantes.

L’approche de Stone est simple : il prend le mot « adaptation » au sérieux. La tragédie d’Euripide est évidemment un matériau poétique splendide, mais elle constituait déjà en son temps la réécriture d’une légende antérieure. D’un autre côté, la terrible histoire vraie de Debora Green (une femme américaine qui tua deux de ses trois enfants en mettant le feu à la maison familiale après avoir tenté en vain d’empoisonner son mari) est certainement poignante, mais elle ne reste qu’une nouvelle de quelques lignes tant qu’un artiste ne s’en empare pas afin de susciter en nous la terreur et la pitié. Comme Euripide, Simon Stone s’approprie librement la matière d’un récit qui le précède. Comme tout lecteur de journal, il s’intéresse à ce qui se passe aujourd’hui autour de lui. La tragédie grecque séculaire et le fait divers américain du milieu des années 1990, la fiction et le vécu, se renforcent l’un l’autre.

Dans cette version que Stone a composée spécialement pour les comédiens en les faisant travailler à partir d’improvisations, Médée et Jason sont devenus Anna et Lucas. Elle est chercheuse en pharmacie et sort à peine d’un séjour en clinique. Lui se sent attiré par Clara, la jeune et séduisante fille de son patron, un certain Christopher. Elle espère pouvoir renouer avec lui, repartir sur de nouvelles bases, retrouver leur entente amoureuse. Quand la pièce s’ouvre, ils se parlent d’une voix douce, mais à plusieurs mètres l’un de l’autre. La scène est d’un blanc éclatant : rien ne semble pouvoir s’y cacher. Sur un vaste écran sont projetés des gros plans de leurs visages. Anna ne voit pas ce que Lucas peut voir :  les pattes d’oie au coin de ses yeux, l’éclat terni de sa chevelure. La magicienne du mythe est devenue une femme d’aujourd’hui, cruellement exposée à la perte de sa jeunesse.

Leurs enfants, eux aussi, sont de notre temps. Ils s’amusent comme ils peuvent. Par exemple, en surprenant leurs parents au lit pour les filmer en vidéo dans le cadre d’un projet scolaire sur leur vie de famille (papa apprécie beaucoup moins leur irruption que maman). Les garçons ont chacun une personnalité, un nom propre, une voix que la version antique leur refusait. Du coup, Simon Stone déplace l’accent de la solitude de la mère vers le meurtre des fils, de l’étrangeté de Médée vers la terrible logique d’un drame qui se joue à plusieurs.

« Qu’est-ce qui pourrait pousser une mère », se demande Stone, « à commettre l’infanticide ? » À mesure que la fin approche, une menace se fait sentir, d’abord presque imperceptible, comme une gêne qui devient malaise, puis s’aggrave encore... Décapé, ramené dans notre siècle, le geste de Médée n’est plus tenu à une distance trop rassurante. Et celle qui l’accomplit, désormais si proche de nous, est à l’image de ses victimes : humaine, trop humaine, plus que jamais.

Place de l'Odéon Paris 75006 France

07 juin – 11 juin 2017 / Durée 1h20

Medea

d’après Euripide

texte et mise en scène Simon Stone / artiste associé

avec Fred Goessens, Aus Greidanus jr., Marieke Heebink, Bart Slegers, et Eva Heijnen, David Kempers, David Roos, Jip Smit

en néerlandais surtitré

Horaires

20h du mardi au samedi / 15h le dimanche

Votre venue

Odéon 6e
Accès

Tarifs

de 6€ à 40€
En savoir plus

Ouverture à la location par internet le 3 mai, au guichet et par téléphone le 10 mai 2017

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Simon Stone s’est très vite imposé un peu partout en Europe par la qualité de son travail de chef de troupe et d’adaptateur de classiques. En 2014, ce voyageur polyglotte a fait halte aux Pays-Bas, à l’invitation d’Ivo van Hove, directeur du Toneelgroep Amsterdam, pour y créer sa vision personnelle de Médée. Sa rencontre avec la troupe a produit un spectacle d’une force et d’une évidence saisissantes.

L’approche de Stone est simple : il prend le mot « adaptation » au sérieux. La tragédie d’Euripide est évidemment un matériau poétique splendide, mais elle constituait déjà en son temps la réécriture d’une légende antérieure. D’un autre côté, la terrible histoire vraie de Debora Green (une femme américaine qui tua deux de ses trois enfants en mettant le feu à la maison familiale après avoir tenté en vain d’empoisonner son mari) est certainement poignante, mais elle ne reste qu’une nouvelle de quelques lignes tant qu’un artiste ne s’en empare pas afin de susciter en nous la terreur et la pitié. Comme Euripide, Simon Stone s’approprie librement la matière d’un récit qui le précède. Comme tout lecteur de journal, il s’intéresse à ce qui se passe aujourd’hui autour de lui. La tragédie grecque séculaire et le fait divers américain du milieu des années 1990, la fiction et le vécu, se renforcent l’un l’autre.

Dans cette version que Stone a composée spécialement pour les comédiens en les faisant travailler à partir d’improvisations, Médée et Jason sont devenus Anna et Lucas. Elle est chercheuse en pharmacie et sort à peine d’un séjour en clinique. Lui se sent attiré par Clara, la jeune et séduisante fille de son patron, un certain Christopher. Elle espère pouvoir renouer avec lui, repartir sur de nouvelles bases, retrouver leur entente amoureuse. Quand la pièce s’ouvre, ils se parlent d’une voix douce, mais à plusieurs mètres l’un de l’autre. La scène est d’un blanc éclatant : rien ne semble pouvoir s’y cacher. Sur un vaste écran sont projetés des gros plans de leurs visages. Anna ne voit pas ce que Lucas peut voir :  les pattes d’oie au coin de ses yeux, l’éclat terni de sa chevelure. La magicienne du mythe est devenue une femme d’aujourd’hui, cruellement exposée à la perte de sa jeunesse.

Leurs enfants, eux aussi, sont de notre temps. Ils s’amusent comme ils peuvent. Par exemple, en surprenant leurs parents au lit pour les filmer en vidéo dans le cadre d’un projet scolaire sur leur vie de famille (papa apprécie beaucoup moins leur irruption que maman). Les garçons ont chacun une personnalité, un nom propre, une voix que la version antique leur refusait. Du coup, Simon Stone déplace l’accent de la solitude de la mère vers le meurtre des fils, de l’étrangeté de Médée vers la terrible logique d’un drame qui se joue à plusieurs.

« Qu’est-ce qui pourrait pousser une mère », se demande Stone, « à commettre l’infanticide ? » À mesure que la fin approche, une menace se fait sentir, d’abord presque imperceptible, comme une gêne qui devient malaise, puis s’aggrave encore... Décapé, ramené dans notre siècle, le geste de Médée n’est plus tenu à une distance trop rassurante. Et celle qui l’accomplit, désormais si proche de nous, est à l’image de ses victimes : humaine, trop humaine, plus que jamais.

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Autour du spectacle

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Générique

traduction Vera Hoogstad, Peter Van Kraaij
dramaturgie Peter Van Kraaij
scénographie Bob Cousins
lumière Bernie van Velzen
son Stefan Gregory
costumes An D’Huys

production Toneelgroep Amsterdam

avec le soutien de Fonds 21, Joost et Marcelle Kuiper

durée 1h20

Extrait

lucas Pourquoi tu fais ça ?
Anna Parce que c’est possible.
Parce que je me rappelle ce que ça m’a fait quand j’ai compris, pour vous deux.
Et je veux lui faire voir ce que ça m’a fait.

Simon Stone : Medea

Le Radeau de la Méduse

Pour travailler avec le Groupe 42 du Théâtre National de Strasbourg, Thomas Jolly, artiste associé au TNS, a choisi d’embarquer ces jeunes artistes dans un « huis clos au milieu de l’océan » où se pose avec cruauté une question touchant à la racine du théâtre, art collectif et art du collectif : ce que l’être humain, cet animal qu’on dit sociable, appelle être ensemble.

« En 1940 », écrit Georg Kaiser, « un vapeur qui devait conduire au Canada des enfants de villes anglaises bombardées fut torpillé en pleine mer.  » Sur cette donnée simple et tragique, le dramaturge allemand (1878-1945) imagine un drame d’un dépouillement absolu où se rejoue sous forme concentrée l’histoire de toute l’humanité. La pièce s’ouvre sur un effroyable naufrage. À l’aube, douze survivants sont découverts dans une unique embarcation : six garçons et six filles. Aucun ne paraît avoir plus de treize ans. Deux d’entre eux se distinguent. Ann serre contre elle un thermos de lait encore chaud. Allan a pensé à emporter son écharpe. Ils sont les premiers à se réveiller. « Allan et Ann » : leurs deux prénoms prononcés ensemble sonnent comme s’ils étaient « seuls au monde ».  Et c’est sans doute au premier couple, Adam et Ève, plus encore qu’à Noé, survivant du Déluge, qu’ils songent tous deux en contemplant la mer.

Quand les autres enfants se réveillent à leur tour, Allan sait trouver les mots qu’il faut. À trois jours au moins des côtes, il leur faudra ramer et partager les quelques provisions de secours chargées sur le canot. Le partage est justement la règle que tous ont adoptée spontanément : chacun sans exception a bu un peu de lait dans le gobelet qu’Ann leur a tendu. Les enfants ne sont-ils pas l’innocence incarnée ? Eux-mêmes le croient. La charité d’Ann, l’énergie d’Allan, feront merveille en unissant les forces de tous. Et la découverte d’un dernier passager, caché à la poupe sous un pan de toile, paraît d’abord le confirmer. Ce n’est qu’au deuxième jour, à l’heure où les enfants s’apprêtent à manger « ensemble », qu’Ann s’avise qu’ils sont désormais treize. « Treize ! » Dès lors, tout va basculer. Treize est le nombre du malheur, de la malédiction, la fêlure minuscule par laquelle Ann va réintroduire la loi adulte en invoquant « Jésus et ses douze apôtres »...

Thomas Jolly l’a noté : le texte de Kaiser, sous son apparente limpidité, met à jour « le mécanisme de la monstruosité » par lequel s’accomplissent « la scission d’une communauté, la lutte pour le pouvoir, la force d’endoctrinement...  » Comme si l’humanité, condamnée à se répéter, ne pouvait se constituer et s’unifier qu’au prix d’un sacrifice. Ou comme si, à la sublime utopie d’une communauté ouverte, devait fatalement succéder la fermeture de la société réelle, autour d’un autre partage : après celui du lait, celui du sang, du crime et du silence... Peut-on échapper à l’Histoire ?  Qu’est-ce qui fonde le lien social :  la solidarité de tous, ou l’exclusion d’un bouc émissaire ?  Thomas Jolly a aimé cette pièce trop peu connue, l’une des dernières de celui qui fut dans les années 20 le maître incontesté de l’expressionnisme. Il y a vu une interrogation portant à la fois sur notre nature, notre histoire et – malheureusement – « notre actualité ».

France

15 juin – 30 juin 2017 / Durée environ 1h45

Le Radeau de la Méduse

de Georg Kaiser

mise en scène Thomas Jolly

avec Youssouf Abi-Ayad, Éléonore Auzou-Connes, Clément Barthelet, Romain Darrieu, Rémi Fortin, Johanna Hess, Emma Liégeois, Thalia Otmanetelba, Romain Pageard, Maud Pougeoise, Blanche Ripoche, Adrien Serre

Horaires

20h du mardi au samedi / 15h le dimanche

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 8€ à 36€
En savoir plus

Ouverture à la location par internet le 10 mai, au guichet et par téléphone le 17 mai 2017

Rencontre avec l'équipe artistique

à l'issue de la représentation
mardi 27 juin

entrée libre

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Pour travailler avec le Groupe 42 du Théâtre National de Strasbourg, Thomas Jolly, artiste associé au TNS, a choisi d’embarquer ces jeunes artistes dans un « huis clos au milieu de l’océan » où se pose avec cruauté une question touchant à la racine du théâtre, art collectif et art du collectif : ce que l’être humain, cet animal qu’on dit sociable, appelle être ensemble.

« En 1940 », écrit Georg Kaiser, « un vapeur qui devait conduire au Canada des enfants de villes anglaises bombardées fut torpillé en pleine mer.  » Sur cette donnée simple et tragique, le dramaturge allemand (1878-1945) imagine un drame d’un dépouillement absolu où se rejoue sous forme concentrée l’histoire de toute l’humanité. La pièce s’ouvre sur un effroyable naufrage. À l’aube, douze survivants sont découverts dans une unique embarcation : six garçons et six filles. Aucun ne paraît avoir plus de treize ans. Deux d’entre eux se distinguent. Ann serre contre elle un thermos de lait encore chaud. Allan a pensé à emporter son écharpe. Ils sont les premiers à se réveiller. « Allan et Ann » : leurs deux prénoms prononcés ensemble sonnent comme s’ils étaient « seuls au monde ».  Et c’est sans doute au premier couple, Adam et Ève, plus encore qu’à Noé, survivant du Déluge, qu’ils songent tous deux en contemplant la mer.

Quand les autres enfants se réveillent à leur tour, Allan sait trouver les mots qu’il faut. À trois jours au moins des côtes, il leur faudra ramer et partager les quelques provisions de secours chargées sur le canot. Le partage est justement la règle que tous ont adoptée spontanément : chacun sans exception a bu un peu de lait dans le gobelet qu’Ann leur a tendu. Les enfants ne sont-ils pas l’innocence incarnée ? Eux-mêmes le croient. La charité d’Ann, l’énergie d’Allan, feront merveille en unissant les forces de tous. Et la découverte d’un dernier passager, caché à la poupe sous un pan de toile, paraît d’abord le confirmer. Ce n’est qu’au deuxième jour, à l’heure où les enfants s’apprêtent à manger « ensemble », qu’Ann s’avise qu’ils sont désormais treize. « Treize ! » Dès lors, tout va basculer. Treize est le nombre du malheur, de la malédiction, la fêlure minuscule par laquelle Ann va réintroduire la loi adulte en invoquant « Jésus et ses douze apôtres »...

Thomas Jolly l’a noté : le texte de Kaiser, sous son apparente limpidité, met à jour « le mécanisme de la monstruosité » par lequel s’accomplissent « la scission d’une communauté, la lutte pour le pouvoir, la force d’endoctrinement...  » Comme si l’humanité, condamnée à se répéter, ne pouvait se constituer et s’unifier qu’au prix d’un sacrifice. Ou comme si, à la sublime utopie d’une communauté ouverte, devait fatalement succéder la fermeture de la société réelle, autour d’un autre partage : après celui du lait, celui du sang, du crime et du silence... Peut-on échapper à l’Histoire ?  Qu’est-ce qui fonde le lien social :  la solidarité de tous, ou l’exclusion d’un bouc émissaire ?  Thomas Jolly a aimé cette pièce trop peu connue, l’une des dernières de celui qui fut dans les années 20 le maître incontesté de l’expressionnisme. Il y a vu une interrogation portant à la fois sur notre nature, notre histoire et – malheureusement – « notre actualité ».

Rencontre avec l'équipe artistique

à l'issue de la représentation
mardi 27 juin

entrée libre

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Autour du spectacle

Rencontre avec l'équipe artistique

à l'issue de la représentation
mardi 27 juin

entrée libre

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Générique

traduction de l'allemand Huguette et René Radrizzani (éditions Fourbis, 1997)
scénographie Heidi Folliet, Cecilia Galli
Construction Heidi Folliet, Cecilia Galli, Léa Gabdois-Lamer, Marie Bonnemaison et Julie Roëls
costumes, maquillages et coiffures Oria Steenkiste
Accessoires Léa Gabdois-Lamer
lumière Laurence Magnée
vidéo et effets spéciaux Sébastien Lemarchand
composition musicale Clément Mirguet
son Auréliane Pazzaglia
Plateau et machinerie Marie Bonnemaison et Julie Roëls
Régie générale Marie Bonnemaison
Collaboration à la mise en scène Mathilde Delahaye, Maëlle Dequiedt
consultante en théologie Corinne Meyniel

Administration – Communication – Actions culturelles Célia Thirouard
Production – Diffusion Dorothée de Lauzanne

Spectacle créé avec l'accompagnement artistique de La Piccola Familia : Thibaut Fack (scénographie), Clément Mirguet (son) et Antoine Travert (lumière).

Équipes techniques et pédagogiques Bruno Bléger (régie générale), Dominique Lecoyer (directrice des études), Pierre Albert (scénographie et costumes), Sophie Baer (lumière), Hervé Cherblanc (scénographie), Gregory Fontana (son et vidéo), Elisabeth Kinderstuth (costumes), Roland Reinewald (artifices), Françoise Rondeleux (chant), Bernard Saam (plateau), Hélène Wiss (maquillages et coiffures).
Les décors et costumes ont été réalisés aux ateliers du Théâtre National de Strasbourg

Production La Piccola Familia
Coproduction Théâtre National de Strasbourg

 

Avec la participation artistique du Jeune Théâtre National

 

 

 

Avec le soutien de l'ODIA Normandie / Office de Diffusion et d'Information Artistique de Normandie

 

 

Création le 17 juillet 2016 au Festival d'Avignon

Thomas Jolly est artiste associé au Théâtre National de Strasbourg.
La Piccola Familia est conventionnée par la DRAC Normandie, la Région Normandie et la ville de Rouen.

Extrait

Sommes-nous si mauvais ? Sommes-nous déjà des adultes ? Nous voulons seulement fuir devant les horreurs des adultes. Les adultes sont si horribles. Nous sommes des enfants, qui ne font jamais un mal aussi épouvantable. On cesserait d’être cruel, si on nous voyait. Si on voyait seulement comment l’un d’entre nous, qui est aussi dans la détresse, répartit ces quelques gouttes de lait et fait boire tout le monde. Explosant. Les journaux du monde entier devraient en parler : comment les enfants sont entre eux, lorsqu’on les laisse être des enfants. Pourquoi les adultes sont si impitoyables dans leur méchanceté ?

Georg Kaiser : Le Radeau de la Méduse, éditions Fourbis, 1996, trad. Huguette et René Radrizzani

Richard III

Revoici Richard. Celui que joue Lars Eidinger, entré en 2015 dans la légende d’Avignon. Pour son cinquième Shakespeare, Thomas Ostermeier tenait à cet interprète hors pair. Le rôle en exige un, car la séduction du sinistre Duc de Gloucester est pour le moins paradoxale. Corps contrefait, âme démoniaque, pourquoi donc ce monstre continue-t-il à fasciner le public depuis plus de quatre siècles, et comment y parviendrait-il aussi bien sans un acteur exceptionnel pour l’incarner ?

Richard, duc de Gloucester, est le premier grand maître de la mise en scène de soi que le théâtre ait produit. Ou du moins le premier personnage moderne à se mettre soi-même au monde théâtralement. Avant même d’être roi, il est un merveilleux comédien et un superbe scénariste, doté de l’instinct d’un grand fauve et de l’intelligence calculatrice d’un fin lecteur de Machiavel. Et il se veut fils de ses œuvres. Richard est en effet persuadé que les jeux auxquels jouent les autres hommes lui sont à jamais interdits, depuis sa naissance. Perdu pour perdu, il a donc décidé de jouer de ce qu’il est. Lui qui est moins que tout, presque une bête, va se hisser au-dessus de tous, sur un monceau de cadavres, et veut se faire connaître ainsi : en n’étant plus qu’une succession de masques, dont il jongle en virtuose, de la fureur d’un musicien rock à la mélancolie d’un être qui se souvient d’avoir été Hamlet.

L’identité de Richard, s’il en a une, est affaire de prothèses : fils d’araignée où se pendre, micros, caméras. La couronne même n’est peut-être qu’une prothèse de plus. Cette identité-vampire, il la construit devant nous, voire parmi nous, comme une machine sanglante, en nous prenant à témoin. Et ce faisant, lui qui refuse tout miroir finit par devenir un peu le nôtre. Miroir déformant, bien sûr, pareil à celui du rêve. Parfois certains désirs y surgissent qu’on ne peut regarder en face sans que leurs traits ne soient d’abord déformés. Mais sont-ils vraiment si méconnaissables ? Le Richard d’Eidinger et d’Ostermeier est là pour nous le demander : «  N’avez-vous jamais eu envie de faire ce que fait Richard ? N’avez-vous jamais eu envie de commettre des actes répréhensibles ? » De voir le corps nu d’un frère, agité de soubresauts, se vider de son sang sur le sable d’un cachot ? De traiter deux petits enfants comme des marionnettes bonnes à briser, et de s’en amuser? Nous nous récrions devant ces « actions que les contraintes sociales et morales, heureusement, empêchent », ajoute aussitôt le metteur en scène. Mais l’art de Shakespeare nous les rend pensables, nous fait sentir la pente qui mène à ces abîmes. Comment comprendre la troublante séduction du mal à moins d’y aller voir nous-mêmes – et en nous-mêmes, afin de mieux nous construire et nous comprendre, grâce à cette surpuissante prothèse collective qu’est le théâtre ?  Nous nous y retrouvons, conclut le directeur de la Schaubühne, « dans un espace libre où la catharsis est possible, ou l’on peut jouer avec nos instincts les plus sombres pour, peut-être, nous purifier, nous libérer ».

Place de l'Odéon Paris 75006 France

21 juin – 29 juin 2017 / Durée 2h30

Richard III

de William Shakespeare

mise en scène Thomas Ostermeier

avec Thomas Bading, Robert Beyer, Lars Eidinger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Jenny König, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach, David Ruland et le musicien Thomas Witte

en allemand surtitré

Horaires

spectacle à 20h
relâche le dimanche 25 juin

Votre venue

Odéon 6e
Accès

Tarifs

de 6€ à 40€
En savoir plus

En raison du succès rencontré par ce spectacle il ne reste plus de place disponible, ni au guichet ni au téléphone ni par internet. Quelques places sont susceptibles de revenir à la vente chaque soir juste avant la représentation.

À lire sur le blog Place de l'Odéon

Revoici Richard. Celui que joue Lars Eidinger, entré en 2015 dans la légende d’Avignon. Pour son cinquième Shakespeare, Thomas Ostermeier tenait à cet interprète hors pair. Le rôle en exige un, car la séduction du sinistre Duc de Gloucester est pour le moins paradoxale. Corps contrefait, âme démoniaque, pourquoi donc ce monstre continue-t-il à fasciner le public depuis plus de quatre siècles, et comment y parviendrait-il aussi bien sans un acteur exceptionnel pour l’incarner ?

Richard, duc de Gloucester, est le premier grand maître de la mise en scène de soi que le théâtre ait produit. Ou du moins le premier personnage moderne à se mettre soi-même au monde théâtralement. Avant même d’être roi, il est un merveilleux comédien et un superbe scénariste, doté de l’instinct d’un grand fauve et de l’intelligence calculatrice d’un fin lecteur de Machiavel. Et il se veut fils de ses œuvres. Richard est en effet persuadé que les jeux auxquels jouent les autres hommes lui sont à jamais interdits, depuis sa naissance. Perdu pour perdu, il a donc décidé de jouer de ce qu’il est. Lui qui est moins que tout, presque une bête, va se hisser au-dessus de tous, sur un monceau de cadavres, et veut se faire connaître ainsi : en n’étant plus qu’une succession de masques, dont il jongle en virtuose, de la fureur d’un musicien rock à la mélancolie d’un être qui se souvient d’avoir été Hamlet.

L’identité de Richard, s’il en a une, est affaire de prothèses : fils d’araignée où se pendre, micros, caméras. La couronne même n’est peut-être qu’une prothèse de plus. Cette identité-vampire, il la construit devant nous, voire parmi nous, comme une machine sanglante, en nous prenant à témoin. Et ce faisant, lui qui refuse tout miroir finit par devenir un peu le nôtre. Miroir déformant, bien sûr, pareil à celui du rêve. Parfois certains désirs y surgissent qu’on ne peut regarder en face sans que leurs traits ne soient d’abord déformés. Mais sont-ils vraiment si méconnaissables ? Le Richard d’Eidinger et d’Ostermeier est là pour nous le demander : «  N’avez-vous jamais eu envie de faire ce que fait Richard ? N’avez-vous jamais eu envie de commettre des actes répréhensibles ? » De voir le corps nu d’un frère, agité de soubresauts, se vider de son sang sur le sable d’un cachot ? De traiter deux petits enfants comme des marionnettes bonnes à briser, et de s’en amuser? Nous nous récrions devant ces « actions que les contraintes sociales et morales, heureusement, empêchent », ajoute aussitôt le metteur en scène. Mais l’art de Shakespeare nous les rend pensables, nous fait sentir la pente qui mène à ces abîmes. Comment comprendre la troublante séduction du mal à moins d’y aller voir nous-mêmes – et en nous-mêmes, afin de mieux nous construire et nous comprendre, grâce à cette surpuissante prothèse collective qu’est le théâtre ?  Nous nous y retrouvons, conclut le directeur de la Schaubühne, « dans un espace libre où la catharsis est possible, ou l’on peut jouer avec nos instincts les plus sombres pour, peut-être, nous purifier, nous libérer ».

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Autour du spectacle

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Générique

traduction Marius von Mayenburg
scénographie Jan Pappelbaum
dramaturgie Florian Borchmeyer
musique Nils Ostendorf
lumière Erich Schneider
vidéo Sébastien Dupouey
costumes Florence von Gerkan
collaboration aux costumes Ralf Tristan Sczesny

production Schaubühne – Berlin

Extrait

Richard
Voyons, cousin, sais-tu frissonner et changer de couleur,
Étouffer un souffle au milieu d’un mot,
Et puis le reprendre, et t’arrêter encore,
Comme si tu étais égaré, et fou de terreur ?
Buckingham
Bah ! je sais contrefaire le grave tragédien,
Déclamer, regarder en arrière, épier de tous côtés,
Trembler et tressaillir au frémissement d’une paille,
Simulant un profond soupçon. Airs lugubres
Et sourires forcés sont à mon service,
Prêts tous deux à faire leur office
À tout moment pour embellir mes stratagèmes.

William Shakespeare : Richard III, éditions Gallimard, NRF, 1995, trad. Jean-Michel Déprats

2666


C'est du très grand théâtre, pas de doute. Un long fleuve intranquille plein de fureur et d'amour, une célébration de la civilisation, des livres, de la littérature, tout cet art qui n'empêche pas la barbarie au XXème siècle, d'Europe aux Amériques, le règne du mal.
Armelle Héliot, Le Figaro, 11 juillet 2016

Le jeu des acteurs au plus près de la vérité de la multitude de leurs personnages, le recours à l'image qui esthétise et à une musique qui donne au plateau des allures de concert électro, tout concourt à faire de 2666 un spectacle total. (...) Le spectacle fut plébiscité lors de sa création à Avignon par une critique et un public unanimes.
Patrick Sourd, Les Inrockuptibles, septembre 2016

Les cinq parties, clairement annoncées, ne laissent aucun spectateur, même ceux qui n'ont pas lu 2666, sur le bord de la route. (...). Et il y a la troupe de Julien Gosselin, ses compagnons de la première heure, avec qui il a fondé la compagnie nommée Si vous pouviez lécher mon cœur. C'est exactement ce qu'ils font, ces excellents et valeureux combattants de 2666. Ils lèchent notre cœur jusqu'à le déchirer, en nous offrant ce que souvent l'on cherche et rarement l'on trouve : du théâtre d'aujourd'hui, qui nous parle d'aujourd'hui.
Brigitte Salino, Le Monde, 10 juillet 2016

 

Après Les Particules élémentaires, de Michel Houellebecq, Julien Gosselin et sa compagnie attaquent un chantier peut-être encore plus fou : adapter l’enquête vertigineuse sur l’écriture et le mal qu’est le chef-d’œuvre du Chilien Roberto Bolaño. Dès sa parution posthume en 2004, 2666 a été salué par la critique internationale comme l’un des grands textes du début du XXIe siècle. Bolaño, qui avait d’abord écrit de la poésie, n’était pourtant passé à la fiction narrative qu’au milieu des années 80, à l’approche de la quarantaine. Son ton très particulier le fit d’emblée remarquer – une combinaison inédite d’ironie, d’étrangeté mélancolique, d’élégance formelle et de goût pour l’allusion cryptée finissant en fausse piste, le tout au service d’un sens du réel semblant épouser naturellement les méandres d’une certaine mondialisation de l’imaginaire. Par son énormité (la traduction française compte 1 353 pages !), son statut, son contenu, l’ultime roman-cosmos de Bolaño est impossible à résumer. Ses cinq parties peuvent se lire séparément. Elles se jouent entre l’Ancien et le Nouveau monde et s’étendent des lendemains de la première Guerre mondiale jusqu’à nos jours. L’univers tel que Bolaño le donne à voir paraît avoir son centre nulle part et sa circonférence partout. Ou alors, si centre il y a, celui-ci ne cesse de se dérober (Bolaño lui-même, dans ses notes, parlait d’un « centre secret »). La plupart des personnages semblent tenter de progresser, souvent à leur insu, vers un point de fascination magnétique où toutes les lignes du destin se croiseraient, où toutes leurs questions trouveraient leur réponse – mais ce point reste insaisissable.

Du moins, il paraît avoir une sorte d’équivalent, nommé et situable sur une carte : Santa Teresa, ville imaginaire inspirée de Ciudad Juárez (tristement célèbre pour la série barbare de viols et meurtres de femmes qui a fait plusieurs milliers de victimes depuis 1993). Les cinq sections de 2666 y convergent énigmatiquement. Le mouvement s’engage dans « la partie des critiques », où quelques universitaires se mettent en tête de retrouver Benno von Archimboldi, l’écrivain allemand sur lequel portent leurs recherches. Leur quête les conduit jusqu’à Santa Teresa. Elle inaugure une série de voyages, d’errances, de dérives sans lien apparent entre elles, qui toutes ramènent en terre mexicaine. Quel rapport entre les horreurs de Santa Teresa et celles de la deuxième Guerre mondiale, à laquelle le jeune Archimboldi participe sous l’uniforme du Reich ?  Bolaño laisse ses lecteurs mener leur propre enquête, sans élucider explicitement la nature de la relation qui semble se nouer entre l’écriture (critique, journalistique, artistique) et le mal.

Julien Gosselin sait que l’œuvre, à l’image du réel qu’elle reflète, refuse toute réponse simple à ceux qui essaient de s’y orienter. Il sait aussi que la scène peut être à la taille d’un roman qui s’est voulu à la mesure du monde. Il a conçu un spectacle foisonnant, débordant d’énergie, qui soit « pour le spectateur ce que 2666 est pour le lecteur, énorme, infini, jouissif, pénible parfois ».

 

Avec le

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France

10 septembre – 16 octobre 2016 / Durée 11h05 dont 3h d'entracte (en intégrale les week-end ou en deux soirées consécutives de 5h35 et 4h les mercredis et jeudis)

2666

de Roberto Bolaño

adaptation et mise en scène Julien Gosselin / Cie Si vous pouviez lécher mon cœur

avec Rémi Alexandre, Guillaume Bachelé, Adama Diop, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Carine Goron, Alexandre Lecroc-Lecerf, Frédéric Leidgens, Caroline Mounier, Victoria Quesnel, Tiphaine Raffier

Horaires

À 18h les mercredi et jeudi, en intégrale le weekend à 11h.

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 20€ à 54€
En savoir plus

Ce spectacle est déconseillé aux moins de 16 ans, certaines scènes pouvant heurter la sensibilité des plus jeunes.

Créé en juin 2016 à Valenciennes puis accueilli au Festival d'Avignon, 2666 répond aux attentes que le projet avait suscitées, à la mesure de ce spectacle-fleuve. À l'issue des 11 heures de représentation, le public réserve chaque soir une ovation à Julien Gosselin et aux interprètes de sa compagnie. La critique, quant à elle, salue autant l'originalité du projet que l'intensité du jeu ou la variété d'une narration inventant de nouvelles formes pour chacune des cinq étapes du parcours théâtral le plus ambitieux de la saison. D'ores et déjà, il se confirme que 2666 est l'un des grands rendez-vous de la rentrée !

À lire

Entretien avec le metteur en scène Julien Gosselin.

Pourquoi et comment s’attaquer à un monstre romanesque tel que 2666 ?
Il y a quelques années, quand notre compagnie a commencé le travail sur Gênes 01 de Fausto Paravidino, nous étions déjà partis d’une forme narrative, sans personnages, face au public.

La suite

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

Bolaño & Co, la littérature comme ogre

rencontre avec Véronique Ovaldé, romancière

mardi 27 septembre / 18h / Odéon 6e − Salon Roger Blin

 

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Bible du spectacle

Bible du spectacle

C'est du très grand théâtre, pas de doute. Un long fleuve intranquille plein de fureur et d'amour, une célébration de la civilisation, des livres, de la littérature, tout cet art qui n'empêche pas la barbarie au XXème siècle, d'Europe aux Amériques, le règne du mal.
Armelle Héliot, Le Figaro, 11 juillet 2016

Le jeu des acteurs au plus près de la vérité de la multitude de leurs personnages, le recours à l'image qui esthétise et à une musique qui donne au plateau des allures de concert électro, tout concourt à faire de 2666 un spectacle total. (...) Le spectacle fut plébiscité lors de sa création à Avignon par une critique et un public unanimes.
Patrick Sourd, Les Inrockuptibles, septembre 2016

Les cinq parties, clairement annoncées, ne laissent aucun spectateur, même ceux qui n'ont pas lu 2666, sur le bord de la route. (...). Et il y a la troupe de Julien Gosselin, ses compagnons de la première heure, avec qui il a fondé la compagnie nommée Si vous pouviez lécher mon cœur. C'est exactement ce qu'ils font, ces excellents et valeureux combattants de 2666. Ils lèchent notre cœur jusqu'à le déchirer, en nous offrant ce que souvent l'on cherche et rarement l'on trouve : du théâtre d'aujourd'hui, qui nous parle d'aujourd'hui.
Brigitte Salino, Le Monde, 10 juillet 2016

 

Après Les Particules élémentaires, de Michel Houellebecq, Julien Gosselin et sa compagnie attaquent un chantier peut-être encore plus fou : adapter l’enquête vertigineuse sur l’écriture et le mal qu’est le chef-d’œuvre du Chilien Roberto Bolaño. Dès sa parution posthume en 2004, 2666 a été salué par la critique internationale comme l’un des grands textes du début du XXIe siècle. Bolaño, qui avait d’abord écrit de la poésie, n’était pourtant passé à la fiction narrative qu’au milieu des années 80, à l’approche de la quarantaine. Son ton très particulier le fit d’emblée remarquer – une combinaison inédite d’ironie, d’étrangeté mélancolique, d’élégance formelle et de goût pour l’allusion cryptée finissant en fausse piste, le tout au service d’un sens du réel semblant épouser naturellement les méandres d’une certaine mondialisation de l’imaginaire. Par son énormité (la traduction française compte 1 353 pages !), son statut, son contenu, l’ultime roman-cosmos de Bolaño est impossible à résumer. Ses cinq parties peuvent se lire séparément. Elles se jouent entre l’Ancien et le Nouveau monde et s’étendent des lendemains de la première Guerre mondiale jusqu’à nos jours. L’univers tel que Bolaño le donne à voir paraît avoir son centre nulle part et sa circonférence partout. Ou alors, si centre il y a, celui-ci ne cesse de se dérober (Bolaño lui-même, dans ses notes, parlait d’un « centre secret »). La plupart des personnages semblent tenter de progresser, souvent à leur insu, vers un point de fascination magnétique où toutes les lignes du destin se croiseraient, où toutes leurs questions trouveraient leur réponse – mais ce point reste insaisissable.

Du moins, il paraît avoir une sorte d’équivalent, nommé et situable sur une carte : Santa Teresa, ville imaginaire inspirée de Ciudad Juárez (tristement célèbre pour la série barbare de viols et meurtres de femmes qui a fait plusieurs milliers de victimes depuis 1993). Les cinq sections de 2666 y convergent énigmatiquement. Le mouvement s’engage dans « la partie des critiques », où quelques universitaires se mettent en tête de retrouver Benno von Archimboldi, l’écrivain allemand sur lequel portent leurs recherches. Leur quête les conduit jusqu’à Santa Teresa. Elle inaugure une série de voyages, d’errances, de dérives sans lien apparent entre elles, qui toutes ramènent en terre mexicaine. Quel rapport entre les horreurs de Santa Teresa et celles de la deuxième Guerre mondiale, à laquelle le jeune Archimboldi participe sous l’uniforme du Reich ?  Bolaño laisse ses lecteurs mener leur propre enquête, sans élucider explicitement la nature de la relation qui semble se nouer entre l’écriture (critique, journalistique, artistique) et le mal.

Julien Gosselin sait que l’œuvre, à l’image du réel qu’elle reflète, refuse toute réponse simple à ceux qui essaient de s’y orienter. Il sait aussi que la scène peut être à la taille d’un roman qui s’est voulu à la mesure du monde. Il a conçu un spectacle foisonnant, débordant d’énergie, qui soit « pour le spectateur ce que 2666 est pour le lecteur, énorme, infini, jouissif, pénible parfois ».

 

Avec le

À lire

Entretien avec le metteur en scène Julien Gosselin.

Pourquoi et comment s’attaquer à un monstre romanesque tel que 2666 ?
Il y a quelques années, quand notre compagnie a commencé le travail sur Gênes 01 de Fausto Paravidino, nous étions déjà partis d’une forme narrative, sans personnages, face au public.

La suite

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

Bolaño & Co, la littérature comme ogre

rencontre avec Véronique Ovaldé, romancière

mardi 27 septembre / 18h / Odéon 6e − Salon Roger Blin

 

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Autour du spectacle

À lire

Entretien avec le metteur en scène Julien Gosselin.

Pourquoi et comment s’attaquer à un monstre romanesque tel que 2666 ?
Il y a quelques années, quand notre compagnie a commencé le travail sur Gênes 01 de Fausto Paravidino, nous étions déjà partis d’une forme narrative, sans personnages, face au public.

La suite

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

Bolaño & Co, la littérature comme ogre

rencontre avec Véronique Ovaldé, romancière

mardi 27 septembre / 18h / Odéon 6e − Salon Roger Blin

 

Dossier d'accompagnement

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Bible du spectacle

Bible du spectacle

Générique

basé sur le livre 2666 ; Copyright © 2004, The Heirs of Roberto Bolaño All rights reserved / Texte publié aux éditions Bourgois (2008)
traduction Roberto Amutio
scénographie Hubert Colas, assisté de Frédéric Viénot
création musicale Guillaume Bachelé, Rémi Alexandre
création lumières Nicolas Joubert
régie lumières Nicolas Joubert et Arnaud Godest
création et régie vidéo Jérémie Bernaert, Pierre Martin
création et régie son Julien Feryn
costumes Caroline Tavernier
assistante costumes Angélique Legrand
régie générale Antoine Guilloux
suivi technique Julien Boizard
conseil dispositif vidéo Mehdi Toutain-Lopez
régie son scène et HF Mélissa Jouvin 
régie plateau Guillaume Lepert
assistant stagiaire à la mise en scène Kaspar Tainturier-Fink

administration / production Eugénie Tesson
logistique Emmanuel Mourmant

construction du décor Ateliers du Théâtre national de Strasbourg

production Si vous pouviez lécher mon cœur, Le Phénix – Scène Nationale de Valenciennes, Théâtre National de Strasbourg et Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne, Odéon-Théâtre de l’Europe, Festival d’Avignon, Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées, MC2: Grenoble, Stadsschouwburg – Amsterdam, La Filature Scène nationale – Mulhouse, Le Quartz – Scène nationale de Brest
avec l’aide à la production du Dicréam et de la SACD Beaumarchais
avec le soutien exceptionnel du MCC (DGCA)


avec le Festival d’Automne à Paris


11h30 avec 4 entractes (en intégrale les samedis et dimanches à 11h ou en deux soirées consécutives les mercredis et jeudis à 18h)
 

Le spectacle est créé au Phénix scène nationale Valenciennes les 18 et 25 juin 2016.
Il est joué du 8 au 16 juillet au Festival d'Avignon, puis
les 30 et 31 juillet au Théâtre Mégaron - Festival d’Athènes et d’Epidaure.

A Floresta que anda

Christiane Jatahy a été découverte il y a peu sur notre continent. Elle s’y est rapidement fait connaître par la qualité et l’originalité du croisement qu’elle invente entre théâtre et cinéma. Tous ses spectacles visent à faire en sorte que les questions posées dans les œuvres ne soient pas simplement jouées devant nous mais authentiquement adressées, avec toute leur charge d’urgence et de vérité. Tous tendent donc à remettre en question la temporalité théâtrale ordinaire et la frontière étanche séparant le plateau et la salle. Depuis 2011, l’artiste s’est engagée dans une recherche bâtie autour de grandes figures féminines du répertoire théâtral, travaillant à « introduire dans une fiction préexistante la réalité de notre temps et la complexité des relations actuelles, tant personnelles que sociales. » Dans Julia, d’après Strindberg, la caméra permettait de révéler au public les espaces sociaux ou intimes relégués à la marge de la fiction. Le destin de Mademoiselle Julie y prenait la force d’une performance, et l’interprète, Julia Bernat, finissait par interpeller directement, en français, les spectateurs du centquatre. Dans What if they went to Moscow ?  (Et si elles y allaient, à Moscou ?),  présenté la saison dernière à La Colline, une réécriture des Trois sœurs de Tchekhov donnait au public un rôle d’interlocuteur au sein du dialogue entre représentation et documentaire, interrogation fictive et recherche d’une solution effective. Dans ces deux spectacles, la question posée restait la même : les choses étant ce qu’elles sont, que faire aujourd’hui ?

Elle se pose encore dans A Floresta que anda. Le projet se bâtit à nouveau sur un territoire « entre installation vidéo, performance et cinéma live ». Cependant Jatahy franchit une nouvelle étape et ne parle plus d’adaptation, mais de « session » ou de « composition sur Macbeth, » réalisée avec la complicité active du public. L’espace scénique paraît se confondre avec celui d’une galerie d’art contemporain. Les spectateurs y circulent à leur guise, libres de s’attarder ou non devant les écrans où sont diffusés des entretiens avec quatre victimes de la violence d’État. Tous quatre sont jeunes, souffrent actuellement de leur situation, luttent contre elle au nom d’un autre avenir.

Julia Bernat, seule actrice à avoir traversé l’ensemble de la trilogie inaugurée avec Julia, est aussi seule à circuler parmi les invités du « vernissage ». La présence féminine qu’elle incarne est comme l’émanation de l’inconscient de l’œuvre – une sorcière guidant le public sur les deux versants du rêve, du côté du peuple et du côté des régicides. Quant à Macbeth, il revient chaque soir à un interprète différent d’en incarner brièvement la figure. « Ce  qui m’intéresse, ce n’est pas de savoir qui est Macbeth, mais ce qu’est Macbeth », explique Jatahy : « un  Macbeth est toujours le produit de certains choix  ». De tels choix, comme en témoigne l’accrochage vidéo mais aussi le film réalisé en cours de «  session »,  se font encore tous les jours, au Brésil et dans le monde entier. Jusqu’au temps où les tyrans, comme Macbeth au dernier acte, voient se réaliser l’impossible prédiction : une forêt en armes, qui se lève contre eux – car cette forêt est faite d’hommes. Et au théâtre, Jatahy le reconnaît volontiers, « la forêt du titre, c’est le public ».

 

avec le CENTQUATRE-PARIS

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France

04 octobre – 22 octobre 2016 / Durée environ 50 min

A Floresta que anda
La Forêt qui marche

de Christiane Jatahy / artiste associée

installation performance

avec Julia Bernat

Votre venue

Le CENTQUATRE – PARIS
Accès

Tarifs

de 15€ à 20€
En savoir plus

Vous aimez les expériences troublantes de l'art contemporain ? Bienvenue dans le vernissage auquel vous convie Lady Macbeth... La Brésilienne Christiane Jatahy signe un dispositif virtuose mêlant vidéo, performance et implication active du public. Deux spectacles d'après Strindberg et Tchekhov lui avaient suffi pour séduire le public de la Colline. Aujourd'hui artiste associée à l'Odéon, elle a tiré de la nuit shakespearienne un miroir qu'elle tend au mal de notre époque.

À visiter

Ce spectacle est intégré au parcours de l'exposition Soulèvements, à découvrir au Jeu de Paume du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017.  www.jeudepaume.org

À lire

L'espace du commun / Christiane Jatahy, José Da Costa

Ce livre bilingue français / portugais est un essai comprenant également un entretien avec C. Jatahy.
Il est publié par publie.net dans la collection ThTr, et est disponible au format numérique.

Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Christiane Jatahy a été découverte il y a peu sur notre continent. Elle s’y est rapidement fait connaître par la qualité et l’originalité du croisement qu’elle invente entre théâtre et cinéma. Tous ses spectacles visent à faire en sorte que les questions posées dans les œuvres ne soient pas simplement jouées devant nous mais authentiquement adressées, avec toute leur charge d’urgence et de vérité. Tous tendent donc à remettre en question la temporalité théâtrale ordinaire et la frontière étanche séparant le plateau et la salle. Depuis 2011, l’artiste s’est engagée dans une recherche bâtie autour de grandes figures féminines du répertoire théâtral, travaillant à « introduire dans une fiction préexistante la réalité de notre temps et la complexité des relations actuelles, tant personnelles que sociales. » Dans Julia, d’après Strindberg, la caméra permettait de révéler au public les espaces sociaux ou intimes relégués à la marge de la fiction. Le destin de Mademoiselle Julie y prenait la force d’une performance, et l’interprète, Julia Bernat, finissait par interpeller directement, en français, les spectateurs du centquatre. Dans What if they went to Moscow ?  (Et si elles y allaient, à Moscou ?),  présenté la saison dernière à La Colline, une réécriture des Trois sœurs de Tchekhov donnait au public un rôle d’interlocuteur au sein du dialogue entre représentation et documentaire, interrogation fictive et recherche d’une solution effective. Dans ces deux spectacles, la question posée restait la même : les choses étant ce qu’elles sont, que faire aujourd’hui ?

Elle se pose encore dans A Floresta que anda. Le projet se bâtit à nouveau sur un territoire « entre installation vidéo, performance et cinéma live ». Cependant Jatahy franchit une nouvelle étape et ne parle plus d’adaptation, mais de « session » ou de « composition sur Macbeth, » réalisée avec la complicité active du public. L’espace scénique paraît se confondre avec celui d’une galerie d’art contemporain. Les spectateurs y circulent à leur guise, libres de s’attarder ou non devant les écrans où sont diffusés des entretiens avec quatre victimes de la violence d’État. Tous quatre sont jeunes, souffrent actuellement de leur situation, luttent contre elle au nom d’un autre avenir.

Julia Bernat, seule actrice à avoir traversé l’ensemble de la trilogie inaugurée avec Julia, est aussi seule à circuler parmi les invités du « vernissage ». La présence féminine qu’elle incarne est comme l’émanation de l’inconscient de l’œuvre – une sorcière guidant le public sur les deux versants du rêve, du côté du peuple et du côté des régicides. Quant à Macbeth, il revient chaque soir à un interprète différent d’en incarner brièvement la figure. « Ce  qui m’intéresse, ce n’est pas de savoir qui est Macbeth, mais ce qu’est Macbeth », explique Jatahy : « un  Macbeth est toujours le produit de certains choix  ». De tels choix, comme en témoigne l’accrochage vidéo mais aussi le film réalisé en cours de «  session »,  se font encore tous les jours, au Brésil et dans le monde entier. Jusqu’au temps où les tyrans, comme Macbeth au dernier acte, voient se réaliser l’impossible prédiction : une forêt en armes, qui se lève contre eux – car cette forêt est faite d’hommes. Et au théâtre, Jatahy le reconnaît volontiers, « la forêt du titre, c’est le public ».

 

avec le CENTQUATRE-PARIS

 

À visiter

Ce spectacle est intégré au parcours de l'exposition Soulèvements, à découvrir au Jeu de Paume du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017.  www.jeudepaume.org

À lire

L'espace du commun / Christiane Jatahy, José Da Costa

Ce livre bilingue français / portugais est un essai comprenant également un entretien avec C. Jatahy.
Il est publié par publie.net dans la collection ThTr, et est disponible au format numérique.

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Autour du spectacle

À visiter

Ce spectacle est intégré au parcours de l'exposition Soulèvements, à découvrir au Jeu de Paume du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017.  www.jeudepaume.org

À lire

L'espace du commun / Christiane Jatahy, José Da Costa

Ce livre bilingue français / portugais est un essai comprenant également un entretien avec C. Jatahy.
Il est publié par publie.net dans la collection ThTr, et est disponible au format numérique.

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Générique

texte  Christiane Jatahy / inspiré de Macbeth de William Shakespeare
créé et dirigé en direct par Christiane Jatahy

Christiane Jatahy est artiste associée internationale au CENTQUATRE-PARIS et artiste associée à l'Odéon-Théâtre de l'Europe

direction de la photographie, lumière et vidéo live  Paulo Camacho
conception du scénario Christiane Jatahy et Marcelo Lipiani
direction artistique Marcelo Lipiani
création son et effets Estevão Case
collaboration artistique Stella Rabello et Isabel Teixeira
costumes Fause Haten

coproduction CENTQUATRE – Paris, TEMPO_FESTIVAL – Rio de Janeiro, SESC – São Paulo
la Companhia Vértice de Teatro est soutenue par Petrobas

durée estimée 50 min
 

Extrait

Je pense que les grands événements ne peuvent être préparés : c’est précisément pour cela qu’ils sont des événements. Ils sont l’inespéré. Ma dramaturgie part de là, de ce que je nomme une toile sur le quotidien, une toile sur l’ici et le maintenant, une toile où pourrait exister une relation entre nous ici, dans ce moment, mais qui est construite pour provoquer une révélation.

Christiane Jatahy

Dom Juan


Quelle impression étrange, lorsque le travail d'une équipe réussit à donner le sentiment aux spectateurs qu'ils découvrent une pièce archiconnue pour la première fois ! Et ce, en premier lieu, grâce aux acteurs [...] qui jouent la pièce au présent, et non comme si la fin était courue d'avance. C'est élémentaire, mais si rare !
Anne Diatkine, Libération Next, 31 mars 2016

En Dom Juan, Nicolas Bouchaud est saisissant, impérial. Prestance de fauve, noirceur de l’œil, tout en miel et en arrogance, il cajole, fait rire, et terrifie. Lui donne la réplique un Sganarelle d'anthologie, Vincent Guédon, capable de toutes les intensités et de toutes les drôleries. Quand, après que son maître lui a dit n'avoir point l'âme ébranlée par le Commandeur, et qu'il s'écrie : "Ah ! quel homme ! quel homme !", on perçoit son effroi, son admiration, sa secrète envie, et avec lui on tremble. Le reste de la troupe est au diapason : un régal. (...) Ne le ratez pas !
Jean-Luc Porquet, Le Canard enchaîné, 20 avril 2016

Dans le sublime décor d'échafaudage céleste éclairé de lustres-planètes (...) alternent burlesque et gravité. Chaque scène est réglée comme un numéro de cirque, marqué d'une pointe noire de désespoir. Le metteur en scène mixe avec audace son théâtre de bois, de sable et de plumes avec des éclairages de concert-rock et des musiques de film. Dom Juan est "road-movie" ou série à épisodes serrés, et la fable n'en est que plus belle.
Philippe Chevilley, Les Échos, 29 mars 2016

 

Avec Tartuffe, note Jean-François Sivadier, Molière était «  allé trop loin » ; avec Dom Juan, il va plus loin encore. Par ce nouveau coup de folle audace, Molière invente sa version de l’un des derniers mythes qu’ait produits la littérature de l’Occident. Dom Juan, avec Hamlet, avec Faust, compte parmi les grandes figures inaugurales de la modernité. Il y entre à grands pas, marchant ferme sur ces «  deux jambes »  que sont « le  rire et l’effroi ».  Son siècle est celui qu’a ouvert Galilée, autre héros cher au metteur en scène. Désormais, la croyance n’est plus affaire de soumission à une autorité, spirituelle ou temporelle, mais de rationalité argumentée. L’existence n’a plus à se conformer aux commandements d’aucun Commandeur : elle est faite pour être explorée, par toutes les voies. À la crédulité superstitieuse, simple réflexe conditionné, se substitue la libre réflexion du libertin. Dom Juan s’y voue avec une insolence, un appétit, une allégresse extraordinaires. Et ce « tour du monde », dans cette pièce à rebondissements, capricieuse et romanesque, « ressemble surtout à un tour sur lui-même », à l’état des lieux d’un sujet résolu à « tenter d’épuiser le monde et de s’épuiser lui-même pour se sentir vivant ».  Improvisateur romanesque et sauvage, le Dom Juan de Nicolas Bouchaud, fidèle compagnon théâtral de Sivadier, saccage tout sur sa route, toutes les convenances éthiques et esthétiques. Les lois sont des liens, mais qui ne ligotent que leurs victimes consentantes. Dom Juan ne s’engage qu’au dégagement, à la variation indéfinie, au voyage sans limites et sans retour (il est significatif que la seule fois qu’il tient parole, il cause sa perte sur une poignée de main). Tant pis pour les autres.

Dom Juan viole, Dom Juan séduit. Il fuit, il combat. Lâche, brave, subtil, brutal voire criminel, peu lui importe. Il ne craint rien, et surtout pas la contradiction ni même le ridicule. Il lui suffit d’être soi et fidèle à soi. L’hypocrisie, qu’il découvre en fin de parcours, n’est qu’une arme de plus dans sa panoplie. Pourquoi donc devrait-il être sincère envers quiconque ? Tout devoir n’est qu’une dette, et Dom Juan ne s’en reconnaît aucune. C’est l’éternelle illusion des pères que de croire que leurs fils leur doivent le jour ; c’est la sempiternelle naïveté des créanciers qui les persuade que leurs débiteurs sont tenus de les rembourser ; c’est l’immortelle bêtise des valets que d’espérer de leurs maîtres qu’ils leur régleront leurs gages avant que le rideau ne tombe. Et que dire des pauvres épouses qui se fient aux belles promesses de leurs maris ?

Jongleur, joueur, acteur, Dom Juan selon Sivadier est un «  corps offert comme un espace de projection à toutes les interprétations ». Un peu clown aussi, car « la comédie commence toujours dans la rencontre malheureuse de la théorie et de la pratique ». Faisant de la scène « une arène » où jouer ses tours avant sa mise à mort, Dom Juan serait insaisissable s’il n’y avait la statue du Commandeur au bout de sa route. Mais il n’est même pas sûr que « le  convive de pierre »  maîtrise tout à fait ce diable d’homme. Car le feu de la damnation consume Dom Juan, mais n’efface pas les paroles qu’il a prononcées... Et la machine infernale qu’est le théâtre de « la bande à Sivadier » est là pour en attiser les flammes – au présent, soir après soir.

Place de l'Odéon Paris 75006 France

14 septembre – 04 novembre 2016 / Durée 2h30

Dom Juan

de Molière

mise en scène Jean-François Sivadier

avec Marc Arnaud, Nicolas Bouchaud, Stephen Butel, Vincent Guédon, Lucie Valon, Marie Vialle

Horaires

20h du mardi au samedi / 15h le dimanche

Votre venue

Odéon 6e
Accès

Tarifs

de 6€ à 40€
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Ouverture à la location par internet le 29 août, au guichet et par téléphone le 31 août.

Un grand texte. Une superbe équipe animée par un metteur en scène passionnant et passionné : Jean-François Sivadier, qui revient à Dom Juan vingt ans après une première approche. Une troupe intense, solidaire et engagée, forte de plusieurs années de travail en commun, emmenée par un protagoniste flamboyant : Nicolas Bouchaud, avec à ses côtés Vincent Guédon, d'ores et déjà qualifié de « Sganarelle d'anthologie ». Un classique plus que décapé : remis à neuf et à nu, jonglant avec « le rire et l'effroi ». Un spectacle applaudi partout où il est passé, fidèle au génie de Molière : comique et critique, brillamment provocateur, d'une folle et nécessaire liberté.

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

Un peu, beaucoup, passionnément Don Juan

Rencontre avec Jean-Charles Darmon, professeur de littérature, spécialiste du XVIIe siècle.

Mardi 4 octobre / 18h00 / Odéon 6e − Salon Roger Blin

 

Et rencontre avec l'équipe artistique à l'issue de la représentation ce même mardi 4 octobre.

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

De la séduction

Rencontre avec Vincent Delecroix, romancier et philosophe.
Repartant de la figure de Don Juan, entre Molière, Mozart et Kierkegaard, nous nous demanderons s’il ne faut voir dans la séduction que ruse et tromperie ou une dimension incontournable de la relation amoureuse.

Jeudi 13 Octobre 2016 / 18h00 − Salon Roger Blin

À lire

Entretien avec le metteur en scène Jean-François SIvadier

Dans quelles circonstances avez-vous abordé la pièce pour la première fois ?
J'ai découvert la pièce, je veux dire de l'intérieur, « physiquement », quand j'ai terminé la mise en scène que la disparition brutale de Didier-Georges Gabily avait laissée inachevée, en 1996... Il y a 20 ans...

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Dossier d'accompagnement

Dossier d'accompagnement

Bible du spectacle

Bible du spectacle

Quelle impression étrange, lorsque le travail d'une équipe réussit à donner le sentiment aux spectateurs qu'ils découvrent une pièce archiconnue pour la première fois ! Et ce, en premier lieu, grâce aux acteurs [...] qui jouent la pièce au présent, et non comme si la fin était courue d'avance. C'est élémentaire, mais si rare !
Anne Diatkine, Libération Next, 31 mars 2016

En Dom Juan, Nicolas Bouchaud est saisissant, impérial. Prestance de fauve, noirceur de l’œil, tout en miel et en arrogance, il cajole, fait rire, et terrifie. Lui donne la réplique un Sganarelle d'anthologie, Vincent Guédon, capable de toutes les intensités et de toutes les drôleries. Quand, après que son maître lui a dit n'avoir point l'âme ébranlée par le Commandeur, et qu'il s'écrie : "Ah ! quel homme ! quel homme !", on perçoit son effroi, son admiration, sa secrète envie, et avec lui on tremble. Le reste de la troupe est au diapason : un régal. (...) Ne le ratez pas !
Jean-Luc Porquet, Le Canard enchaîné, 20 avril 2016

Dans le sublime décor d'échafaudage céleste éclairé de lustres-planètes (...) alternent burlesque et gravité. Chaque scène est réglée comme un numéro de cirque, marqué d'une pointe noire de désespoir. Le metteur en scène mixe avec audace son théâtre de bois, de sable et de plumes avec des éclairages de concert-rock et des musiques de film. Dom Juan est "road-movie" ou série à épisodes serrés, et la fable n'en est que plus belle.
Philippe Chevilley, Les Échos, 29 mars 2016

 

Avec Tartuffe, note Jean-François Sivadier, Molière était «  allé trop loin » ; avec Dom Juan, il va plus loin encore. Par ce nouveau coup de folle audace, Molière invente sa version de l’un des derniers mythes qu’ait produits la littérature de l’Occident. Dom Juan, avec Hamlet, avec Faust, compte parmi les grandes figures inaugurales de la modernité. Il y entre à grands pas, marchant ferme sur ces «  deux jambes »  que sont « le  rire et l’effroi ».  Son siècle est celui qu’a ouvert Galilée, autre héros cher au metteur en scène. Désormais, la croyance n’est plus affaire de soumission à une autorité, spirituelle ou temporelle, mais de rationalité argumentée. L’existence n’a plus à se conformer aux commandements d’aucun Commandeur : elle est faite pour être explorée, par toutes les voies. À la crédulité superstitieuse, simple réflexe conditionné, se substitue la libre réflexion du libertin. Dom Juan s’y voue avec une insolence, un appétit, une allégresse extraordinaires. Et ce « tour du monde », dans cette pièce à rebondissements, capricieuse et romanesque, « ressemble surtout à un tour sur lui-même », à l’état des lieux d’un sujet résolu à « tenter d’épuiser le monde et de s’épuiser lui-même pour se sentir vivant ».  Improvisateur romanesque et sauvage, le Dom Juan de Nicolas Bouchaud, fidèle compagnon théâtral de Sivadier, saccage tout sur sa route, toutes les convenances éthiques et esthétiques. Les lois sont des liens, mais qui ne ligotent que leurs victimes consentantes. Dom Juan ne s’engage qu’au dégagement, à la variation indéfinie, au voyage sans limites et sans retour (il est significatif que la seule fois qu’il tient parole, il cause sa perte sur une poignée de main). Tant pis pour les autres.

Dom Juan viole, Dom Juan séduit. Il fuit, il combat. Lâche, brave, subtil, brutal voire criminel, peu lui importe. Il ne craint rien, et surtout pas la contradiction ni même le ridicule. Il lui suffit d’être soi et fidèle à soi. L’hypocrisie, qu’il découvre en fin de parcours, n’est qu’une arme de plus dans sa panoplie. Pourquoi donc devrait-il être sincère envers quiconque ? Tout devoir n’est qu’une dette, et Dom Juan ne s’en reconnaît aucune. C’est l’éternelle illusion des pères que de croire que leurs fils leur doivent le jour ; c’est la sempiternelle naïveté des créanciers qui les persuade que leurs débiteurs sont tenus de les rembourser ; c’est l’immortelle bêtise des valets que d’espérer de leurs maîtres qu’ils leur régleront leurs gages avant que le rideau ne tombe. Et que dire des pauvres épouses qui se fient aux belles promesses de leurs maris ?

Jongleur, joueur, acteur, Dom Juan selon Sivadier est un «  corps offert comme un espace de projection à toutes les interprétations ». Un peu clown aussi, car « la comédie commence toujours dans la rencontre malheureuse de la théorie et de la pratique ». Faisant de la scène « une arène » où jouer ses tours avant sa mise à mort, Dom Juan serait insaisissable s’il n’y avait la statue du Commandeur au bout de sa route. Mais il n’est même pas sûr que « le  convive de pierre »  maîtrise tout à fait ce diable d’homme. Car le feu de la damnation consume Dom Juan, mais n’efface pas les paroles qu’il a prononcées... Et la machine infernale qu’est le théâtre de « la bande à Sivadier » est là pour en attiser les flammes – au présent, soir après soir.

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Un peu, beaucoup, passionnément Don Juan

Rencontre avec Jean-Charles Darmon, professeur de littérature, spécialiste du XVIIe siècle.

Mardi 4 octobre / 18h00 / Odéon 6e − Salon Roger Blin

 

Et rencontre avec l'équipe artistique à l'issue de la représentation ce même mardi 4 octobre.

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De la séduction

Rencontre avec Vincent Delecroix, romancier et philosophe.
Repartant de la figure de Don Juan, entre Molière, Mozart et Kierkegaard, nous nous demanderons s’il ne faut voir dans la séduction que ruse et tromperie ou une dimension incontournable de la relation amoureuse.

Jeudi 13 Octobre 2016 / 18h00 − Salon Roger Blin

À lire

Entretien avec le metteur en scène Jean-François SIvadier

Dans quelles circonstances avez-vous abordé la pièce pour la première fois ?
J'ai découvert la pièce, je veux dire de l'intérieur, « physiquement », quand j'ai terminé la mise en scène que la disparition brutale de Didier-Georges Gabily avait laissée inachevée, en 1996... Il y a 20 ans...

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Bible du spectacle

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Autour du spectacle

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Un peu, beaucoup, passionnément Don Juan

Rencontre avec Jean-Charles Darmon, professeur de littérature, spécialiste du XVIIe siècle.

Mardi 4 octobre / 18h00 / Odéon 6e − Salon Roger Blin

 

Et rencontre avec l'équipe artistique à l'issue de la représentation ce même mardi 4 octobre.

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De la séduction

Rencontre avec Vincent Delecroix, romancier et philosophe.
Repartant de la figure de Don Juan, entre Molière, Mozart et Kierkegaard, nous nous demanderons s’il ne faut voir dans la séduction que ruse et tromperie ou une dimension incontournable de la relation amoureuse.

Jeudi 13 Octobre 2016 / 18h00 − Salon Roger Blin

À lire

Entretien avec le metteur en scène Jean-François SIvadier

Dans quelles circonstances avez-vous abordé la pièce pour la première fois ?
J'ai découvert la pièce, je veux dire de l'intérieur, « physiquement », quand j'ai terminé la mise en scène que la disparition brutale de Didier-Georges Gabily avait laissée inachevée, en 1996... Il y a 20 ans...

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Bible du spectacle

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Générique

collaboration artistique Nicolas Bouchaud, Véronique Timsit
scénographie Daniel Jeanneteau, Jean-François Sivadier, Christian Tirole
lumière Philippe Berthomé
costumes Virginie Gervaise
maquillages, perruques Cécile Kretschmar
son Eve-Anne Joalland

production déléguée Théâtre National de Bretagne – Rennes
coproduction Compagnie Italienne avec Orchestre, Odéon-Théâtre de l’Europe, MC2: Grenoble, Châteauvallon – Scène Nationale, Le Grand T – Théâtre de Loire-Atlantique, Printemps des Comédiens – Montpellier

durée 2h30

avec le soutien du Cercle de l’Odéon

 

 

 

 

Extrait

Sganarelle  — Je veux savoir un peu vos pensées à fond.
Est-il possible que vous ne croyiez point du tout au Ciel ?
Dom Juan — Laissons cela.
Sganarelle — C’est-à-dire que non. Et à l’Enfer ?
Dom Juan — Eh.
Sganarelle — Tout de même.
Et au diable, s’il vous plaît ?
Dom juan — Oui, oui.

Molière : Dom Juan

 

 

 

 

The Fountainhead

Ivo van Hove s’est d’abord fait connaître par ses versions théâtrales de grands scénarios filmiques signés Cassavetes, Bergman ou Duras. The Fountainhead aurait pu être l’un de ces scénarios :  l’auteur du roman, l’Américaine Ayn Rand, l’a adapté elle-même pour le cinéma. Cette fois-ci, van Hove a voulu repartir de l’œuvre originale, publiée en 1943. Van Hove lut les 700 pages du texte « presque d’une traite » et prit sa décision aussitôt. Une question essentielle pour lui, posée et résolue avec une netteté presque didactique par Ayn Rand, avait d’emblée retenu son attention : «  Quelle est l’essence de la création ? »

Selon Ayn Rand, toute entrave imposée à la liberté créatrice du talent individuel est à proscrire. En conséquence, l’altruisme, sous son masque de générosité, n’est qu’une des formes les plus insidieuses de l’aliénation, par laquelle l’individu créateur se laisse persuader de sacrifier sa force et sa supériorité sur l’autel d’un prétendu «  intérêt collectif ».  En revanche, si ce créateur-artiste tient bon et protège sa singularité en assumant jusqu’au bout son « égoïsme », il peut dès lors accomplir son œuvre et se montrer du même coup d’une réelle utilité pour ses congénères. L’être humain qui se porte à la hauteur de son don pour réaliser la tâche qui lui est assignée est ainsi une « source vive » (fountainhead) dont découlent les seuls éléments d’un progrès réel s’accumulant à travers les âges, pareils aux gratte-ciel dont l’ensemble a construit peu à peu la beauté inouïe du skyline new-yorkais.

Howard Roark est un tel héros de la création. Étudiant en architecture, il est confronté à un choix décisif : soit renoncer à son originalité, soit être expulsé de la faculté. Roark n’hésite pas un instant. Prophète et martyr de sa vérité, jamais il ne fait de concessions. Son art est à l’image de son intégrité : tout d’un bloc, à prendre ou à laisser. Pas étonnant qu’un homme d’une telle nature soit montré par Ayn Rand attaquant lui-même le granit à coups de marteau-piqueur dans une carrière. Peter Keating, son condisciple, croit faire le choix inverse : faire ce qu’on attend de lui, admettre la négociation, s’intégrer au système et en tirer profit tout en servant la collectivité. À vrai dire, Keating n’est pas confronté au même choix que Roark – car il est dépourvu de véritable puissance créatrice. Mais plutôt que de l’admettre, par ambition et vanité, il s’aveugle et manœuvre pour usurper une position qui ne devrait pas lui revenir...

Tout au long de son énorme best-seller, Ayn Rand détaille les tribulations de l’homme de pierre qu’est Roark, livré aux attaques et au ressentiment des hommes de papier qui l’entourent : dessinateurs, plumitifs en tous genres, juristes et autres parasites. Ivo van Hove, lui, a voulu rendre leurs chances à tous les combattants. Plutôt que de condamner Keating d’entrée de jeu, il a choisi de « réévaluer » la position qu’il adopte. Et tout au long de la démonstration qu’a construite la romancière, l’homme de théâtre a disposé ses propres questions, comme autant de charges explosives pour ébranler son édifice de certitudes : « L’art doit-il accepter de s’impliquer dans la vie de tous les jours ? L’artiste doit-il être isolé ? Comment survivre en faisant des productions artistiques à l’intérieur du système ? » Sa réponse de metteur en scène, créée en juin 2014, fit peu après l’événement au Festival d’Avignon.

 

France

10 novembre – 17 novembre 2016 / Durée 4h

The Fountainhead
La Source vive

d’Ayn Rand

mise en scène Ivo van Hove

avec Robert de Hoog, Janni Goslinga, Aus Greidanus jr., Hans Kesting, Hugo Koolschijn, Ramsey Nasr, Frieda Pittoors, Halina Reijn, Bart Slegers et les musiciens de Bl!ndman [drums]

en néerlandais surtitré

Horaires

19h30 du mardi au samedi / 15h le dimanche

Votre venue

Berthier 17e
Accès

Tarifs

de 8€ à 36€
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Ouverture à la location par internet le 5 octobre, au guichet et par téléphone le 12 octobre 2016

Être ce que l’on est, créer ce que l’on doit, sans aucune concession : pour l’architecte Howard Roark, cela va de soi. Pour Peter Keating, son condisciple, il faut au contraire écouter les clients, répondre à leur demande. Retentissant sur leur vie intime, leur art, leur position sociale, les choix des deux hommes les conduisent jusqu’au choc... Quelle est l’essence de la création ? Ivo van Hove porte à incandescence une saga aussi célèbre aux USA que peu connue en France, un des grands succès du Festival d'Avignon 2014.

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

Ivo van Hove, portrait d’un artiste

Réalisation par Sophie-Aude Picon, entretien par Arnaud Laporte

Lundi 7 Novembre 2016
Textes lus par Juliette Binoche et Éric Ruf.

Bible du spectacle

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Dossier d'accompagnement

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Ivo van Hove s’est d’abord fait connaître par ses versions théâtrales de grands scénarios filmiques signés Cassavetes, Bergman ou Duras. The Fountainhead aurait pu être l’un de ces scénarios :  l’auteur du roman, l’Américaine Ayn Rand, l’a adapté elle-même pour le cinéma. Cette fois-ci, van Hove a voulu repartir de l’œuvre originale, publiée en 1943. Van Hove lut les 700 pages du texte « presque d’une traite » et prit sa décision aussitôt. Une question essentielle pour lui, posée et résolue avec une netteté presque didactique par Ayn Rand, avait d’emblée retenu son attention : «  Quelle est l’essence de la création ? »

Selon Ayn Rand, toute entrave imposée à la liberté créatrice du talent individuel est à proscrire. En conséquence, l’altruisme, sous son masque de générosité, n’est qu’une des formes les plus insidieuses de l’aliénation, par laquelle l’individu créateur se laisse persuader de sacrifier sa force et sa supériorité sur l’autel d’un prétendu «  intérêt collectif ».  En revanche, si ce créateur-artiste tient bon et protège sa singularité en assumant jusqu’au bout son « égoïsme », il peut dès lors accomplir son œuvre et se montrer du même coup d’une réelle utilité pour ses congénères. L’être humain qui se porte à la hauteur de son don pour réaliser la tâche qui lui est assignée est ainsi une « source vive » (fountainhead) dont découlent les seuls éléments d’un progrès réel s’accumulant à travers les âges, pareils aux gratte-ciel dont l’ensemble a construit peu à peu la beauté inouïe du skyline new-yorkais.

Howard Roark est un tel héros de la création. Étudiant en architecture, il est confronté à un choix décisif : soit renoncer à son originalité, soit être expulsé de la faculté. Roark n’hésite pas un instant. Prophète et martyr de sa vérité, jamais il ne fait de concessions. Son art est à l’image de son intégrité : tout d’un bloc, à prendre ou à laisser. Pas étonnant qu’un homme d’une telle nature soit montré par Ayn Rand attaquant lui-même le granit à coups de marteau-piqueur dans une carrière. Peter Keating, son condisciple, croit faire le choix inverse : faire ce qu’on attend de lui, admettre la négociation, s’intégrer au système et en tirer profit tout en servant la collectivité. À vrai dire, Keating n’est pas confronté au même choix que Roark – car il est dépourvu de véritable puissance créatrice. Mais plutôt que de l’admettre, par ambition et vanité, il s’aveugle et manœuvre pour usurper une position qui ne devrait pas lui revenir...

Tout au long de son énorme best-seller, Ayn Rand détaille les tribulations de l’homme de pierre qu’est Roark, livré aux attaques et au ressentiment des hommes de papier qui l’entourent : dessinateurs, plumitifs en tous genres, juristes et autres parasites. Ivo van Hove, lui, a voulu rendre leurs chances à tous les combattants. Plutôt que de condamner Keating d’entrée de jeu, il a choisi de « réévaluer » la position qu’il adopte. Et tout au long de la démonstration qu’a construite la romancière, l’homme de théâtre a disposé ses propres questions, comme autant de charges explosives pour ébranler son édifice de certitudes : « L’art doit-il accepter de s’impliquer dans la vie de tous les jours ? L’artiste doit-il être isolé ? Comment survivre en faisant des productions artistiques à l’intérieur du système ? » Sa réponse de metteur en scène, créée en juin 2014, fit peu après l’événement au Festival d’Avignon.

 

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

Ivo van Hove, portrait d’un artiste

Réalisation par Sophie-Aude Picon, entretien par Arnaud Laporte

Lundi 7 Novembre 2016
Textes lus par Juliette Binoche et Éric Ruf.

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Autour du spectacle

Dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon

Ivo van Hove, portrait d’un artiste

Réalisation par Sophie-Aude Picon, entretien par Arnaud Laporte

Lundi 7 Novembre 2016
Textes lus par Juliette Binoche et Éric Ruf.

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Générique

traduction Jan van Rheenen, Erica van Rijsewijk
adaptation Koen Tachelet
dramaturgie Peter van Kraaij
scénographie, lumière Jan Versweyveld
musique Eric Sleichim
costumes An d’Huys
vidéo Tal Yarden

réalisation des surtitres : Erik Borgman

production Toneelgroep Amsterdam
avec le soutien de Emmerique Granpré Moliere
Ivo van Hove est directeur du ToneelGroep Amsterdam.
Création au ToneelGroep d'Amsterdam le 15 juin 2014.

durée 4 heures

avec le soutien du Cercle Giorgio Strehler

The Fountainhead d’Ayn Rand avec l’autorisation de Curtis Brown Ltd. © 1943. Tous droits réservés

Extrait

– Je suis enchanté de cet entretien, déclara brusquement le doyen d’une voix trop forte.
Il a allégé ma conscience. Maintenant je suis persuadé, comme on l’a déclaré ce matin à notre réunion, que l’architecture n’est pas une profession pour vous. J’ai d’abord essayé de vous aider. Mais maintenant je partage les vues du Comité. Vous n’êtes pas un homme à encourager.
Vous êtes dangereux.
– Pour qui ? demanda Roark.

Ayn Rand : La Source vive, éditions Plon, 1997, trad. Jane Fillion

Le projet

Un théâtre ouvert sur le monde et au croisement des générations

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